Musikalische Holocaust-Gedenkstätten
Klassische Musik
Klassische Komponisten haben den Holocaust seit der unmittelbaren Nachkriegszeit thematisiert. Ihre künstlerischen Darstellungen und Mahnmale erinnern nicht nur an die Ereignisse, sondern argumentieren auch für die Relevanz der Kunst als Mittel des sozialen Kommentars und Protests. Obwohl Theodor Adorno 1951 behauptete, dass es barbarisch sei, nach Auschwitz Gedichte zu schreiben, lobte er zwei Jahre später den jüdischen Komponisten Arnold Schoenberg für seinen Mut, den Holocaust in A Survivor from Warsaw künstlerisch zu verarbeiten:
Die Wirkung des Überlebenden ... ist nicht minder gewaltig - ein Gegenstück zu Picassos Guernica - in dem Schönberg das Unmögliche möglich machte, indem er dem zeitgenössischen Grauen in seiner extremsten Form, dem Judenmord, in der Kunst die Stirn bot.Allein das würde ihm den Dank einer Generation einbringen, die ihn verachtet, nicht zuletzt, weil in seiner Musik das Unaussprechliche bebt, von dem niemand mehr etwas wissen will.
Die Darstellungen klassischer Musik sind so vielfältig wie das Repertoire des zwanzigsten Jahrhunderts selbst, aber die bedeutendsten Werke lassen sich in drei Kategorien einteilen: Vokalkantaten, Orchester-/Chorwerke und elektronische Medien.
Gesangskantaten
Arnold Schönbergs Holocaust-Kantate Ein Überlebender aus Warschau (1947) wird oft als eine der ersten musikalischen Darstellungen des Holocausts bezeichnet. Sie präsentiert dem Publikum eine fiktive Darstellung des Aufstands im Warschauer Ghetto und verwendet musikalische und textliche Mittel, um die Mühen der traumatischen Erinnerung darzustellen.Schönberg schrieb sowohl die Musik als auch das Libretto für Survivor, in dem ein Überlebender des Holocausts darum kämpft, sich an ein Erlebnis aus dem Warschauer Ghetto zu erinnern.Die Kantate wurde zum Vorbild für viele deutsche Komponisten, die ein Holocaust-Mahnmal komponieren wollten, darunter Gunther Kochans Kantate Die Asche von Birkenau (1965) und die Gemeinschaftskantate Jüdische Chronik, die 1966 uraufgeführt wurde.
Die Jüdische Chronik wurde durch eine Reihe von Übergriffen im Jahr 1959 inspiriert, die in der Schändung der gerade wiedereröffneten Synagoge in Köln gipfelten. In seinen Memoiren erinnerte sich der westdeutsche Komponist Hans Werner Henze mit Unbehagen an die Schändung: An Kirchen- und Synagogenwänden waren wieder groß die Zeichen des Antisemitismus zu lesen, und anonyme Vandalen hatten begonnen, Grabsteine zu schänden." Henze erinnerte sich daran, dass der ostdeutsche Komponist Paul Dessau diese Schändungen zum Anlass nahm, die Komposition der Jüdischen Chronik zu organisieren, einer fünfteiligen Kantate, deren Text Beispiele jüdischer Verfolgung aus der Zeit des Holocaust und der Nachkriegszeit zitierte.Um die Allgemeingültigkeit der politischen Botschaft der Chronik zu unterstreichen, lud Dessau Künstler aus Ost- und Westdeutschland ein, an der Kantate mitzuwirken, was ihnen eine künstlerische Gelegenheit zur Solidarität in einer Zeit der geografischen und ideologischen Teilung bot.Aus dem Westen lud er die Komponisten Boris Blacher, Karl Amadeus Hartmann und Hans Werner Henze ein; aus dem Osten bat er den Komponisten Rudolf Wagner-Régeny und den Librettisten Jens Gerlach um Mitarbeit.
Laut Henze war das Projekt für alle Komponisten attraktiv, weil es die Möglichkeit bot, sich direkt mit den Bedrohungen des Faschismus auseinanderzusetzen:
[Wir] erinnerten uns daran, wie oft in der Vergangenheit die Künstler sich zurückgehalten hatten, und wie verhängnisvoll ihr Schweigen im Dritten Reich oft gewesen war. [...] Wir alle glaubten, dass jede Art von Warnung besser wäre als die Art von unpolitischem Ausweichen, das nur Gleichgültigkeit und Gefühllosigkeit signalisiert.
Das Dessauer Kollektiv spiegelte die soziale Vielfalt der deutschen Nachkriegsbevölkerung wider, aber die Komponisten teilten zwei gemeinsame Perspektiven: die politische Orientierung (die eher nach links tendierte) und die Überzeugung, dass Musik durch eine "musikalische Auseinandersetzung" mit bürgerlichen Themen einen politischen und sozialen Wandel bewirken könnte.
Im Fall der Jüdischen Chronik 'engagierte' sich Gerlachs Libretto mit relevanten politischen Themen in Ost- und Westdeutschland, darunter Neofaschismus, Antisemitismus und Deutschtümelei.Gerlach kombinierte aktuelle Beispiele von Antisemitismus mit Beispielen jüdischer Verfolgung aus Treblinka und dem Warschauer Ghetto und schuf so eine "Chronik" der europäischen jüdischen Erfahrung über einen Zeitraum von 30 Jahren.Der "Prolog" (verfasst von Blacher und Wagner-Régeny) beschreibt das Ausmaß der antisemitischen Vandalenakte in der BRD.Es folgen zwei Gedenkabschnitte, die die menschenunwürdigen Zustände in Treblinka ("Ghetto", komponiert von Hartmann)) und die Ereignisse des Warschauer Ghettoaufstands ("Aufstand", komponiert von Henze) schildern. Das Werk schließt mit einem "Epilog" (komponiert von Dessau), der eindringlich vor den Gefahren des Antisemitismus warnt.
Der dritte Satz, 'Ghetto',, ist der erste, der spezifisch jüdisches Leiden anerkennt, und Hartmann weist in der Einleitung des Satzes, die aus mehreren kurzen melodischen Fragmenten besteht, die auf gängige jüdische musikalische Tropen verweisen, auf den Kontext des Holocaust hin.Um die Anspielung auf den Holocaust zu verdeutlichen, zitiert Hartmann in den ersten Takten der Einleitung sein zweites Klavierkonzert, das er komponiert hatte, nachdem er Zeuge einer Gruppe von Dachau in der Nähe von München marschierte, eine Szene, die er als "unendlich groß [in ihrem] Elend, unendlich groß [in ihrem] Schmerz" beschrieb.Die einleitende Cantabile-Melodie von "Ghetto" erinnert an das Eröffnungsmotiv des Klavierkonzerts, eine Anspielung, die nicht nur Hartmanns Satz mit seinem anderen Holocaust-Denkmal verbindet, sondern auch verdeutlicht, dass er die Einleitung als "jüdisch" klingende Hommage an die Opfer von Treblinka gedacht hat.Das Zitat stellt eine persönliche und intime Erinnerung dar, in der Hartmann musikalisch auf den Holocaust Bezug nimmt und nicht durch offenkundige textliche Anspielungen.
Orchestral-/Chorwerke
Eine Kategorie von Holocaust-Gedenkwerken bezieht sich auf den Holocaust durch einen Widmungstext mit orchestraler Vertonung. In diesen Werken wird nicht versucht, den Holocaust darzustellen, sondern eine musikalische Umrahmung zu schaffen, die sowohl einen dramatischen Ton erzeugt als auch eine klare Deklamation des Textes ermöglicht.Zwei orchestrale Gedenkwerke aus den 1960er Jahren, Dmitri Schostakowitschs Symphonie Nr. 13 und Krzysztof Pendereckis Dies Irae, behandeln den Holocaust auf diese Weise, indem sie sorgfältig ausgewählte Gedichte als Kernstück ihrer orchestralen Hommagen verwenden.
1962 besuchte der russische Dichter Evgeny Evtushenko die Stätte von Babi Yar, einer tiefen Schlucht nordwestlich von Kiew, wo im September 1941 schätzungsweise 70.000 Juden von Nazi-Soldaten hingerichtet wurden.Als Evtushenko in sein Hotelzimmer zurückkehrte, verfasste er sofort ein Gedenkgedicht, dessen erste Zeile - "Es gibt keine Denkmäler über Babi Yar, dem steilen Abgrund, wie ein grob behauenes Grab" - seine "Weigerung, die Ungerechtigkeit der Geschichte zu akzeptieren, das Fehlen eines Denkmals für so viele unschuldige, abgeschlachtete Menschen" widerspiegelt.Kurz darauf las Schostakowitsch das Gedicht und beschloss, es als Teil eines symphonischen Werks zu vertonen, das fünf Sätze umfassen sollte, von denen jeder auf einem Gedicht von Evtushenko basierte.
Nur der erste Satz, "Babij Jar", bezieht sich speziell auf den Holocaust, und seine zurückhaltende Orchestrierung scheint darauf hinzudeuten, wie Roy Blokker behauptet hat, dass Schostakowitsch "seine Botschaft mit der unmissverständlichen Kraft von Worten präsentieren wollte". Der Satz beginnt mit dem fernen Läuten eines Glockenspiels, gepaart mit einem ahnungsvollen Ostinato in den tiefen Streichern, zu dem sich die Bläser und das gedämpfte Blech gesellen.Aus dieser düsteren Kulisse setzt ein Männerchor ein, der die erste Strophe singt, und Schostakowitsch hebt weiterhin die Instrumente mit besonders dunklen Klangfarben hervor: Bassklarinette, Fagott und Kontrafagott. Das Stück endet mit dem folgenden nationalistischen (und idealistischen) Text:
Lasst die "Internationale" erklingen
Wenn der letzte Antisemit auf Erden
Endlich begraben ist.
Ich habe kein jüdisches Blut in mir,
Aber ich ertrage den abscheulichen Hass
Aller Antisemiten, als wäre ich ein Jude.
Und das macht mich zu einem wahren Russen!
Kurz vor der Uraufführung übte Chruschtschow scharfe Kritik an Jewtuschenko und Schostakowitsch wegen des anklagenden Tons des Gedichts: Ist dies der richtige Zeitpunkt, um ein solches Thema anzusprechen? Was ist los mit euch? Und dann wird es vertont. Babi Yar waren nicht nur Juden, sondern auch Slawen.' Trotz später Versuche, die Aufführung zu zensieren, fand die Uraufführung am 18. Dezember 1962 statt und wurde vom Publikum begeistert aufgenommen. Heute ist das Stück inoffiziell als "Babi Yar"-Symphonie bekannt, eine Bezeichnung, die sein Erinnerungspotenzial erhöht.
Fünf Jahre später erhielt der 34-jährige polnische Komponist Krzysztof Penderecki den Auftrag, ein Gedenkstück für die Enthüllung eines internationalen Denkmals "für die Opfer des Faschismus" am Ort der Konzentrationslager Auschwitz-Birkenau. Das kurze Oratorium, das sich in drei Sätze mit den Titeln "Lamentatio", "Apocaplypsis" und "Apotheosis" gliedert, war "dem Gedenken an die Ermordeten von Auschwitz" gewidmet und wurde am 16. April 1967 mit dem Krakauer Philharmonischen Orchester und Chor im Lager uraufgeführt.
Penderecki suchte die Texte selbst aus und wählte eine Vielzahl tragischer Texte aus, die er zu einer Textmontage der Klage zusammenstellte. Zu seinen Quellen gehörten Bibelstellen, Aischylos' Eumeniden und zeitgenössische Holocaust-Dichtungen polnischer und französischer Autoren, die Penderecki nach gemeinsamen Themen ordnete, so dass sie eher wie ein Originaltext als eine poetische Collage wirken konnten.Ein Auszug aus der Lamentatio demonstriert Pendereckis Methodik der Textinterpolation, in der die Erwähnung der "Todesschmerzen" zu Beschreibungen des Todes führt und das Bild einer "Dornenkrone" einen späteren Text über das Leiden Christi evoziert:
Die Schmerzen des Todes haben mich umfangen (Psalm 116)
Leiber von Kindern aus Krematorien werden hoch über der Geschichte fliegen. Leiber von Jungen, Leiber von Mädchen in Dornenkronen werden sich zusammenrotten.
Der äußerste Hunger und die Grenzen der Kraft, nicht einmal Christus ging einen solchen Weg des Verderbens.
Er kannte nie diesen quälenden Zwiespalt zwischen einer menschlichen Seele und einer unmenschlichen Welt.
Um die Einheitlichkeit des Textes zu gewährleisten, übersetzte er alle Texte ins Lateinische (mit Ausnahme des Aischylos, der auf Griechisch gesungen wird).
In Dies Irae ließ Penderecki absichtlich die Geigen und Bratschen des Orchesters weg, um dem Werk eine dunklere Klangfarbe zu geben, eine Technik, die am besten in den ersten Minuten der "Lamentatio" zu beobachten ist.Hier beginnt der Satz bedrohlich mit dem langsamen, einstimmigen Gesang eines Männerchors, dessen Worte von gedämpften Gongs und pianissimo-Paukenschlägen begleitet werden, die der Passage einen rituellen Klang verleihen. Bald darauf setzen die Kontrabässe mit einer rezitativartigen Phrase ein, die auf einem langgezogenen Pedalpunkt zur Ruhe kommt. Diese orchestrale Dunkelheit wird durch den schwermütigen Auftritt der Sopransolistin durchbrochen, die den Anfangstext zu einer verhaltenen atonalen Melodie deklamiert. Ein Frauenchor fügt sich in die Textur ein und singt mehrere dissonante Tonhöhencluster, die die musikalische Spannung erhöhen.Ähnlich wie Pendereckis andere Widmungswerke, darunter seine Threnodie (1960; ursprünglicher Titel 8'36"), kombiniert das Dies Irae viele fortschrittliche Kompositionstechniken wie Glissandi, Vierteltöne und die Verwendung unbestimmter (oder geschätzter) Tonhöhen, die das Denkmal fest in der musikalischen Landschaft der Nachkriegszeit verankern.
Elektronische Medien
Luigi Nono war ein etablierter Komponist, der bereits mehrere elektroakustische Werke geschaffen hatte, in denen manipulierte elektronische Klänge mit "lebenden" Quellen verschmolzen wurden, vor allem sein Il Canto Sospeso (1956), dessen Texte aus dem Briefwechsel zwischen Opfern der Kriegsunterdrückung stammten. Diese politisierte Musik führte 1965 zu einer Einladung, die Begleitmusik für eine westdeutsche Produktion von Peter Weiss' Holocaust-Drama Die Ermittlung zu komponieren.Das Ergebnis war Ricorda cosa ti hanno fatto ad Auschwitz (Erinnere dich, was sie dir in Auschwitz angetan haben), das Nono 1966 als autonomes Stück veröffentlichte. Darin verwendet Nono das Konzept des ständigen akustischen Wandels, in dem verschiedene Klangblöcke in einer Reihe von kalkulierten Crescendi und Decrescendi auftauchen und verklingen.Verschiedene Texturen gehen ineinander über und mischen elektronische Klänge (Hall, Echoeffekte, Amplitudenveränderungen, statische Tonhöhen) mit Live- oder aufgezeichneten Quellen (Chor, aufgenommene Klangeffekte). Der Effekt ist ein sich ständig verändernder Klangraum, der musikalisch das Auftauchen von Bildern aus den Tiefen des traumatischen Gedächtnisses darzustellen scheint. Nono selbst hielt Ricorda in mehrfacher Hinsicht für problematisch.In ästhetischer Hinsicht fragte er sich nach der Angemessenheit seiner Gegenüberstellung von elektronischen Medien und der "Reinheit der menschlichen Stimme". Vom Standpunkt der Repräsentation aus betrachtet, stellte er auch mit Skepsis die Fähigkeit der Kunst in Frage, ein Trauma darzustellen, insbesondere im elektronischen Medium. Wie Nono selbst feststellte, konnte seine Musik niemals das System von Auschwitz beschreiben, aber sie konnte zu dem sprechen, was es für ihn bedeutete.
In Different Trains (1988) wählt Steve Reich einen ähnlich "persönlichen" Ansatz für das Problem der Darstellung des Holocausts und präsentiert einen halb-autobiografischen Bericht über den Holocaust, in dem er seine Erinnerungen an seine Kindheit als jüdisches Kind in den 1940er Jahren mit denen von Kindern, die den Holocaust überlebten und später ihre Zeugnisse aufzeichneten, elektronisch vermischt. So beschreibt Reich das Projekt,
Die Idee für das Stück stammt aus meiner Kindheit. [Aufgrund der Scheidung meiner Eltern] reiste ich von 1939 bis 1942 häufig mit dem Zug zwischen New York und Los Angeles hin und her. [...] Während diese Reisen damals aufregend und romantisch waren, denke ich heute rückblickend, dass ich als Jude in ganz anderen Zügen hätte fahren müssen, wenn ich zu dieser Zeit in Europa gewesen wäre. Mit diesem Gedanken im Hinterkopf wollte ich ein Stück machen, das die ganze Situation genau wiedergibt.
Zu diesem Zweck nahm Reich seine Gouvernante auf, die sich an ihre gemeinsamen Zugfahrten erinnerte, einen pensionierten Pullman-Portier und drei Holocaust-Zeugnisse von Überlebenden, die etwa in meinem Alter waren und jetzt in Amerika leben.
Durch digitales Sampling wählte er verschiedene Soundclips aus und arrangierte sie zu einer halbwegs kohärenten Erzählung, die in drei Sätze unterteilt ist: 'Amerika, vor dem Krieg', 'Europa, während des Krieges' und 'Nach dem Krieg'. Seine Absicht war es, 'sowohl eine dokumentarische als auch eine musikalische Realität zu präsentieren und [eine] neue musikalische Richtung einzuschlagen.In allen Fällen werden die gesprochenen Zeugnisse von einem Streichquartett begleitet (die Uraufführung fand 1988 durch das Kronos Quartett statt), das die melodischen und rhythmischen Konturen der Sprachsamples in einer von einem von Reichs Lieblingskomponisten, Bela Bartok, inspirierten Methode der "Sprachmelodie" wiedergibt. Die Textphrasen werden in die musikalische Landschaft übernommen und liefern so dem Werk sowohl sein musikalisches als auch sein textliches Material;
Richard Taruskin, der Züge als "die einzige angemessene musikalische Antwort - eine der wenigen angemessenen künstlerischen Antworten in jedem Medium - auf den Holocaust" bezeichnete, schätzt Reichs Verwendung von Archivbändern insofern, als die Verwendung von "echtem Material" historische Manipulation und Melodramatik zu vermeiden scheint: "Es gibt keine Schurken und keine Helden. Es gibt keine Rolle für einen Ralph Fiennes oder einen Werner Klemperer, um dem Gefühl der moralischen Überlegenheit zu schmeicheln. Und es gibt keinen batthetischen Ruhm, um Sie mit einem aufgebauschten "Triumph des menschlichen Geistes" zu trösten. Es gibt nur die Wahrnehmung, dass dies hier geschah, das dort geschah, und eine steinerne Einladung zum Nachdenken."
Taruskin bevorzugt die unvermittelte Qualität von Trains und hält die Darstellung der historischen Beweise für geradlinig und unsentimental. Aber die Vermittlung ist das Herzstück von Different Trains, besonders am Schluss, der vielleicht der schönste Moment des Werks ist und ihm auch einen deutlichen gedenkenden Ton verleiht.Am Ende erinnert sich die Überlebende Rachella an "ein Mädchen, das eine schöne Stimme hatte... Und sie liebten es, dem Gesang zuzuhören, die Deutschen... Und als sie aufhörte zu singen, sagten sie: 'Mehr, mehr', und sie applaudierten". Dies ist vielleicht die längste Sprachmelodie in Trains, und sie verleiht dem Werk ein Gefühl von Lyrik inmitten von Reichs ansonsten repetitivem Minimalismus. Reich wiederholt die Sprachmelodie für 'More More' bis zum Ende des Quartetts, an dem das Publikum - nicht die Nazis - für Reich, die Interpreten und die Erinnerung an das ermordete singende Mädchen applaudiert.Wie Taruskin anmerkt, handelt es sich um einen "exquisit unauffälligen Abschluss der musikalischen Form", der auch ein offenkundiges Gedenkmanöver enthält, das den "Schmerz und das Erschaudern" hervorrufen soll, die Taruskin zugegebenermaßen erlebt hat.
Sources
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