Wiederherstellung und Wiedergutmachung

Der Historiker Michael Haas, ehemaliger Plattenproduzent bei Decca und Musikkurator des Jüdischen Museums in Wien, forscht, nimmt auf und schreibt seit den 1980er Jahren über Komponisten, die von den Nazis verfolgt wurden. Er initiierte die Decca-Aufnahmereihe Entartete Musik, die Aufnahmen von Musik veröffentlicht, die während und nach der Nazizeit vergessen oder zerstört wurde. Sein Buch, Verbotene Musik: The Jewish Composers Banned by the Nazis wurde im April 2013 von Yale University Press veröffentlicht. Haas' aktueller Artikel "Restaurierung - Restitution" erörtert die Komplikationen im Zusammenhang mit der Wiederherstellung und Restitution der verlorenen Karrieren und Existenzen von Komponisten während des Dritten Reichs.

Die Begriffe "Restaurierung" und "Restitution" werden oft als Synonyme verwendet, aber, erklärt Haas, während der Begriff "Restaurierung" bedeutet, "etwas in seinen ursprünglichen Zustand zurückzuversetzen", bedeutet "Restitution" eine Entschädigung für den Verlust. In vielen bemerkenswerten Fällen ist es gelungen, von den Nazis geraubte Objekte zu restaurieren und/oder ihren ursprünglichen Besitzern zurückzugeben (z. B. der berühmte Fall von Gustav Klimts 1907 entstandenem Gemälde Bildnis der Adele Bloch-Bauer I, das oft als Die Frau in Gold bezeichnet wird) oder die Besitzer für den Verlust ihrer physischen Objekte zu entschädigen. Restaurierung und Restitution sind jedoch viel komplizierter, wenn es um abstraktere Verluste wie den Verlust von Potenzialen oder den Verlust der Karriere geht. Haas stellt fest, dass nicht nur die Komponisten selbst, sondern auch das Publikum durch die nationalsozialistische Kulturpolitik "passiv zu Opfern" gemacht wurde: "Das Publikum wurde bestohlen, indem ihm Werke vorenthalten wurden, auf die es ansonsten ein Recht gehabt hätte".

Haas führt in seinem Aufsatz zahlreiche Beispiele von Komponisten an, deren Karriere durch die Verfolgung durch die Nationalsozialisten einen anderen Verlauf nahm oder abgebrochen wurde und für die eine Wiederherstellung in der Folgezeit unmöglich ist: Die Karrieren vieler Komponisten wurden nach ihrer Flucht aus Nazideutschland nicht fortgesetzt, so dass wir nicht wissen können, was produziert worden wäre. Haas beschreibt fünf "Kategorien" von Komponisten und ihrer Musik, die während und nach dem Dritten Reich gelitten haben, und kommt zu dem Schluss, dass durch die Entdeckung, Veröffentlichung und Aufführung der Werke dieser Komponisten ein gewisses Maß an Wiedergutmachung erreicht werden kann. Es ist nicht nur der finanzielle Verlust, der durch das Verbot ihrer Werke durch die Nazis entstanden ist, der entschädigt werden müsste, sondern auch der unermessliche Verlust, den wir nie erfahren werden - was diese Komponisten hätten erreichen können.

Bei denjenigen, die auf tragische Weise von den Nazis getötet wurden, ist der Verlust eindeutig. Das Leben dieser Komponisten, ihre zukünftige Karriere und ihr Ruf (und in vielen Fällen auch ihre Manuskripte und Skizzen) sind verschwunden, ebenso wie alles, was sie hätten erreichen können, wenn sie überlebt hätten. Dies ist besonders ergreifend, wenn wir an junge Komponisten denken, deren Karrieren unterbrochen wurden. Komponisten wie Viktor Ullmann, Hans Krása, Pavel Haas und Gideon Klein, der in Theresienstadt Musik schrieb, bevor er ermordet wurde, sind Beispiele. Haas weist jedoch darauf hin, dass diese Komponisten für immer mit dem Holocaust in Verbindung gebracht werden, auch wenn ein Großteil ihrer Werke vor dem Holocaust geschrieben wurde und/oder andere Themen behandelt. Dies kann dazu führen, dass diese Komponisten von ihren Zeitgenossen getrennt und als "Holocaust-Komponisten" und nicht als Komponisten des zwanzigsten Jahrhunderts bezeichnet werden. Hans Krásas berühmtestes Werk ist die Kinderoper Brundibár, die mehr als 50 Mal in Theresienstadt aufgeführt wurde. Brundibár wird in Studien über Krása immer wieder erwähnt, auch wenn es bei weitem nicht zu seinen besten Werken gehört.

In der Kategorie "Verlorene Leben, verlorene Karrieren" verweist Haas auch auf Komponisten, denen zwar die Flucht aus Nazi-Deutschland gelang, die aber nach dem Krieg keine Karriere als Musiker machten (oder machen konnten). Walter Arlen und Robert Fürstenthal haben beide nach ihrer Ankunft in Amerika jahrzehntelang aufgehört zu komponieren, nachdem sie als junge Komponisten in Österreich vielversprechend waren. Für andere emigrierte Komponisten blieb die Motivation zu komponieren bestehen, aber sie hatten es schwer, in ihren neuen Ländern eine Karriere als Komponisten zu machen. Manchmal lag dies am Antisemitismus oder an der Abneigung gegen deutsche Menschen oder deutsche Musik. Die Komponisten fanden in den USA mehr Akzeptanz als im Vereinigten Königreich oder in Frankreich, aber die Aufführungsmöglichkeiten waren dort aufgrund der geringeren Anzahl von Orchestern und Opernhäusern geringer. Haas kommt zu dem Schluss, dass exilierte Musiker "selten, wenn überhaupt, ihr früheres Profil wiedererlangten. Der deutsche Komponist und Architekt Richard Fuchs floh nach Neuseeland, hatte aber Schwierigkeiten, Anerkennung und Auftrittsmöglichkeiten zu finden. Er wurde auch diskriminiert, weil er Deutscher war, obwohl er in Deutschland wegen seiner jüdischen Abstammung verfolgt worden war.

Haas bezeichnet Komponisten, die Operetten, Kabaretts, zeitgenössische Schlager (Schlager), Tanznummern und Filmmusik schrieben, als "Musik der zeitgenössischen Umwelt". Im Deutschland der 1920er und 30er Jahre waren diese Werke in der Regel für kurze Zeit berühmt, aber letztlich kurzlebig und austauschbar. Komponisten wie Werner Richard Heymann, Franz Wachsmann, die Comedian Harmonists, die Jazz-Combo Weintraub Syncopators und die Sänger Jan Kiepura, Richard Tauber und Joseph Schmidt sind Beispiele für Komponisten und Interpreten dieses Genres, deren Musik sich schnell verbreitete und häufig im Radio und in Musiksälen gespielt wurde, bis sie von einem anderen Hit überholt wurde. Komponisten wie diese hatten es schwer, im Ausland Erfolg zu haben, da ihr Stil spezifisch für ihr österreichisch-deutsches Publikum war; "populäre Musik", schreibt Haas, "ist vielleicht die am wenigsten exportierbare aller Gattungen". Zu den anderen Komponisten der Unterhaltungsmusik gehören Jaromir Weinberger und Paul Abraham, die beide nach ihrem Exil nicht weiter komponierten; viele der oben genannten Komponisten und Gruppen konnten ihre Karriere nach dem Krieg nicht fortsetzen. Natürlich gibt es Ausnahmen, und die Komponisten Otto Klemperer und Kurt Weill konnten beide in den USA eine erfolgreiche Karriere machen, nachdem sie sich zum Teil erheblich neu erfunden hatten.

Eine ähnliche Kategorie, die Haas identifiziert, ist das "musikalische Umfeld von gestern" - zeitgenössische Musik, die etwas aus der Mode gekommen ist, aber in naher Zukunft wiederbelebt werden könnte, wie Ernst Kreneks äußerst populäres Jonny spielt auf! (1927, Jonny schlägt auf!) und Max Brands Oper Maschinist Hopkins (1928, Der Mechaniker Hopkins). Beide Werke wurden 1938 bzw. 1933 von den Nazis verboten (Kreneks Oper handelte von einem schwarzen Jazzmusiker; Brand war Jude), und beide wurden erst Jahrzehnte später wieder aufgeführt. Hans Gáls Oper Die heilige Ente (1923, The Sacred Duck) wird von Haas als Beispiel für ein "unrestaurierbares" Werk beschrieben: eine humorvolle Oper ohne allegorischen oder politischen Subtext, Die heilige Ente spricht mit ihrem Humor das Publikum der damaligen Zeit an und spielt in einer chinesischen Opiumhöhle Szenen, die heute wahrscheinlich als rassistisch empfunden würden. Haas argumentiert, dass der Unterschied zwischen einem Werk wie diesem und anderen Opern, die veraltete Konzepte von Rasse und Geschlecht enthalten, wie Tannhäuser und Cosi fan Tutte, darin besteht, dass die letztgenannten Werke im Opernkanon verankert sind; es wäre "fast unmöglich", Werke von Gál, Meyerbeer und Karl Goldmark vor einem modernen Publikum aufzuführen, das "nicht in die musikalische, theatralische und ästhetische Weltsicht [der Komponisten] eingeweiht ist". Sie sind daher "unaufführbar".

Haas kategorisiert die "ernsten Komponisten" als "das Establishment". Dazu gehören verstorbene Komponisten, deren Werke noch urheberrechtlich geschützt waren, wie Gustav Mahler, Giacomo Meyerbeer, Moritz Moszkowski, Felix Mendelssohn und die weniger bekannten Goldmark, Anton Rubenstein, Joseph Joachim und Ignaz Moscheles, aber auch lebende Komponisten wie Egon Wellesz, Ernst Krenek, Hans Gál und Arnold Schoenberg. Komponisten (und ihre Verleger), die von den Nazis als Entartete Musik angesehen wurden, hatten nicht nur finanzielle Einbußen, wenn ihre Werke verboten wurden; in einigen Fällen wurde auch der Ruf der Komponisten beschädigt. So waren Aufführungen von Mahlers Werken im Wien der 1920er Jahre sehr populär, aber erst rund zwanzig Jahre nach seinem Verbot durch die Nationalsozialisten erlangte sein Werk wieder die Popularität der Vorkriegszeit.

Die letzte Kategorie in Haas' Aufsatz, "Die vereitelte Uraufführung", bezieht sich auf Komponisten, deren neue Werke von den Nazis verboten wurden, während die Vorbereitungen für die Uraufführung des Werkes liefen. Diese Situation war unglücklich für den Komponisten, der oft Schwierigkeiten hatte, einen alternativen Ort für die Uraufführung seines Werkes zu finden (einige Komponisten gingen nach Österreich oder in die Tschechoslowakei, aber nur bis 1938), für die Produzenten, Interpreten und Designer, die solche Aufführungen vorbereitet und finanziert hatten, und für das "vorgesehene Publikum" des Werkes. Wie bei der populären Musik waren die Werke der Komponisten oft für ein bestimmtes Publikum bestimmt und ließen sich nicht gut in einem anderen Land aufführen. Die Uraufführung von Erich Korngolds Oper Die Kathrin 1938 wurde von den Nazis wegen der jüdischen Herkunft des Komponisten abgesagt. Die Oper wurde im darauffolgenden Jahr in Stockholm uraufgeführt, kam aber nicht besonders gut an; sie war für ein Wiener Publikum bestimmt. Die Nazis sagten auch die Uraufführung von Hans Gáls Oper Die beiden Klaas (Reicher Klaus, armer Klaus) ab, die 1933 in Dresden und Hamburg stattfinden sollte. Stattdessen wurde sie 1990 in York uraufgeführt, wurde aber nicht mit der Begeisterung aufgenommen, die sie im Deutschland der 1930er Jahre hätte haben können.

Haas' Artikel befasst sich auch mit nichtjüdischen Komponisten, die nach dem Krieg verurteilt wurden, weil sie mit ihrer Musik nicht genug "Widerstand" geleistet hatten. Einige präsentierten alte Versuche der Zwölftontechnik als Beweis dafür, dass sie Musik komponiert hatten, die nicht im Einklang mit der NS-Kulturpolitik stand. Komponisten wie Werner Egk, Paul Graener, Richard Strauss und Walter Braunfels traten zwar nicht in die NSDAP ein, aber die Fortsetzung ihrer Karrieren im nationalsozialistischen Deutschland hat ihren Ruf etwas getrübt.

Haas schließt seinen Artikel mit dem Vorschlag, dass die Suche nach geeigneten Möglichkeiten, diese vergessenen Werke zu sammeln und in einem "bedeutungsvollen Kontext" zu spielen, dazu beitragen könnte, diesen Komponisten und ihrem Publikum Wiedergutmachung zu leisten, auch wenn einige von ihnen einfach zu "aus der Zeit gefallen" sind, um vor einem modernen Publikum aufgeführt zu werden. Auch das Sammeln und Kuratieren von Nachlässen und Manuskripten exilierter Komponisten ist sinnvoll, auch wenn sich dies in der Vergangenheit als schwierig erwiesen hat; Haas erinnert daran, dass das Stadtmuseum in Wien die Annahme solcher Nachlässe einstellte, als die Zahl der Schenkungen die Erwartungen bei weitem überstieg. Letztlich, so Haas, "ist Verstehen an sich ein Akt der Wiedergutmachung".

Der Artikel von Michael Haas zusammengefasst von Abaigh McKee

Quelle

Haas, M. (2016) ‘Restoration – Restitution’ [unpublished paper] UK.