Homenajes musicales del Holocausto

Música clásica

En los años que siguieron a la guerra, los compositores clásicos usaron el tema del Holocausto. Sus representaciones artísticas y homenajes no sólo recuerdan los hechos, sino que también plantean la relevancia del arte como herramienta viable para el comentario social y la protesta. Si bien Theodor Adorno afirmó en 1951 que “escribir poesía luego de Auschwitz es barbárico”, dos años después elogió al compositor judío Arnold Schoenberg por su valentía para tratar el tema del Holocausto artísticamente en El sobreviviente de Varsovia:

El efecto de “El sobreviviente en Varsovia”… es poderoso; es una pieza complementaria de Guernica, de Picasso. Allí Schoenberg hizo posible lo imposible, se enfrentó al horror contemporáneo de la forma más extrema, el asesinato de los judíos, en el arte. Esta obra debería ser suficiente para lograr el agradecimiento de una generación que lo despreció, sobre todo porque en su música manifiesta un sentimiento inexpresable que la mayoría reprimió.

Las representaciones musicales clásicas son tan diversas como el mismo repertorio del siglo XX., pero las obras más significativas se pueden dividir en tres categorías: cantatas vocales, obras orquestales/ corales y medios electrónicos.

Cantatas Vocal

Habitualmente considerada como una de las primeras representaciones musicales del Holocausto, la cantata sobre el Holocausto de Arnold Schoenberg, “El sobreviviente de Varsovia” (1947), le presenta al público una representación de ficción del levantamiento del Gueto de Varsovia y utiliza elementos musicales y textuales para ilustrar lo difícil que es lidiar con los recuerdos traumáticos. Schoenberg escribió el libreto y la música de “El sobreviviente de Varsovia”, donde un sobreviviente del Holocausto lucha por recordar una vivencia en el gueto de Varsovia. La cantata se convirtió en un modelo para muchos compositores alemanes que deseaban componer una conmemoración sobre el Holocausto, incluyendo la cantata de Gunther Kochan, Die Asche von Birkenau (1965), y la cantata colaborativa Jüdische Chronik, que se estrenó en 1966. 

La cantata Jüdische Chronik (“La crónica judía”) surgió a partir de una serie de ataques de 1959 que culminaron con la desfiguración de la recientemente reabierta Sinagoga de Colonia, Alemania Occidental. En sus memorias, el compositor de Alemania Occidental, Hans Werner Henze, recordó la profanación con malestar: “Nuevamente dibujaron símbolos del antisemitismo en grande [sic] en las paredes de la iglesia y la sinagoga, y vándalos anónimos ya habían comenzado a profanar tumbas”. Henze recordó que estos hechos infames llevaron al compositor de Alemania Oriental, Paul Dessau, a organizar la composición de Jüdische Chronik, una cantata de cinco partes cuyo texto citaba casos de la persecución judía durante el Holocausto y en el período de la posguerra. Para enfatizar la universalidad del mensaje político de Jüdische Chronik, Dessau invitó a varios artistas, tanto de Alemania Oriental como de Alemania Occidental, para colaborar en la cantata, la cual les dio la oportunidad artística de solidarizarse en un momento de división ideológica y geográfica. De Alemania Occidental, invitó a los compositores Boris Blacher, Karl Amadeus Hartmann y Hans Werner Henze; de Alemania Oriental, pidió la colaboración del compositor Rudolf Wagner-Régeny y del libretista Jens Gerlach. 

Según Henze, el proyecto resultó atractivo para todos los compositores, ya que les dio la posibilidad de hacer enfrentar las amenazas del fascismo directamente:

[Nos] acordábamos de cuán a menudo en el pasado los artistas guardaban silencio y de cuán catastrófico había resultado su silencio en el Tercer Reich. […] Todos pensamos que cualquier tipo de advertencia sería preferible al tipo de evasivas apolíticas que sólo indica indiferencia y falta de sensibilidad.

La obra colectiva de Dessau reflejó la diversidad social de la población alemana en el período de la posguerra, pero los compositores compartían dos perspectivas: la orientación política (que tendía a ser de izquierda) y la convicción de que la música podría incidir en el cambio social y político a través del “compromiso musical” con asuntos cívicos.  

En el caso de la cantata Jüdische Chronik, el libreto de Gerlach incluía importantes temas políticos de Alemania Oriental y Occidente, entre ellos el neo-fascismo, el antisemitismo y la vergüenza alemana. Gerlach combinaba ejemplos de antisemitismo actuales con casos de persecución judía en Treblinka y el gueto de Varsovia, y así creó una “crónica” de la experiencia europea judía durante treinta años. El “Prólogo” (compuesto por Blacher y Wagner-Régeny) describe el nivel de los actos de vandalismo antisemitas en la República Federal de Alemania. Luego Gerlach continuó con dos secciones conmemorativas para ilustrar las sórdidas condiciones de Treblinka (“Gueto”, compuesto por Hartmann) y los hechos del Levantamiento del Gueto de Varsovia (“Aufstand”, compuesto por Henze). La obra cierra con un “Epílogo” (compuesto por Dessau), que severamente advierte sobre los peligros del antisemitismo.

“Gueto”, el tercer movimiento, es el primero en admitir el sufrimiento judío específicamente y Hartmann señala el contexto del Holocausto en la introducción del movimiento, que consiste en varios fragmentos melódicos cortos que hacen referencia a los cánticos musicales judíos conocidos. Para aclarar la alusión al Holocausto, Hartmann citó su Segundo Concierto de Piano en el compás de apertura de la introducción. Compuso el concierto luego de ver a un grupo de prisioneros de Dachau marchar cerca de Munich; una escena que describió como “infinitamente fuerte [en su] miseria, infinitamente fuerte [en su] dolor”. La melodía cantabile de la apertura de “Gueto” recuerda el motivo musical de apertura del Concierto de Piano; una alusión que no sólo relaciona el movimiento de Hartmann con su otro recordatorio del Holocausto, sino que también aclara que intentaba que la introducción fuera un homenaje sonoro ‘judío’ para las víctimas de Treblinka. La cita constituye un recuerdo íntimo y personal, en la cual Hartmann hace una referencia al holocausto musicalmente, más que a través de alusiones textuales explícitas.

Obras orquestales/ corales

Una de las categorías de homenajes del Holocausto hace referencia al Holocausto mismo a través de un texto de dedicatoria con un marco orquestal. En estas obras, las piezas no intentan representar el Holocausto sino brindar un entorno musical que establezca su tono dramático y permita una declamación clara del texto. Los dos homenajes orquestales de los años 60’, la Sinfonía Nº 13 de Dmitri Shostakovich y Dies Irae de Krzysztof Penderecki, tratan el Holocausto de esta manera y utilizan poemas cuidadosamente seleccionados como eje de sus recordatorios orquestales.

En 1962, el poeta ruso Evgeny Evtushenko visitó el profundo barranco de Babi Yar, al noreste de Kiev, donde en septiembre de 1941 los soldados nazis ejecutaron aproximadamente 70.000 judíos. Evtushenko volvió a su habitación de hotel e inmediatamente escribió un poema homenaje, cuya primera línea (“No hay monumentos en Babi Yar; el pronunciado precipicio como una tumba terminada bruscamente”) reflejaba su “rechazo a aceptar la injusticia de la historia, la ausencia de monumentos para tantos inocentes masacrados”. Poco tiempo después, Shostakovich leyó el poema y decidió adaptarlo como parte de una obra sinfónica que incluyera cinco movimientos, cada uno basado en un poema de Evtushenko.

Sólo el primer movimiento, “Babi Yar”, cita el Holocausto específicamente y su orquestación restringida estaría sugiriendo, tal cual sostuvo Roy Blokker, que Shostakovich “quería presentar su mensaje con palabras inequívocas”. El movimiento comienza con un distante repique de campanas enganchado con un ostinato premonitorio en cuerdas graves, que están unidos por instrumentos de viento y de metal con sordina. Con este oscuro panorama, ingresa un coro de hombres cantando la estrofa de apertura y Shostakovich continúa resaltando aquellos instrumentos con timbres notablemente oscuros: clarinete bajo, fagote y contrafagote. La pieza termina con el siguiente texto nacionalista (e idealista):

Que suene el “Internationale”
Cuando el último antisemita sobre la tierra 
Finalmente haya sido enterrado.
No hay sangre judía en mí,
Pero guardo el odio abominable
A todos los antisemitas como si fuera judío.
¡Y eso me convierte en un ruso verdadero! 

Estas fuertes conclusiones generaron controversias alrededor de la obra. Poco antes del estreno, Khrushchev recibió una fuerte crítica contra Evtushenko y Shostakovich debido al tono acusatorio del poema: “¿Es el momento para tratar semejante tema? ¿Qué les pasa? Y luego lo musicalizan. En Babi Yar no sólo había judíos sino eslavos también.” A pesar de los intentos de último momento por censurar la función, el estreno se llevó a cabo el 18 de diciembre de 1962 y tuvo una entusiasta aceptación del público. Hoy en día, esta obra se conoce informalmente como la sinfonía “Babi Yar”, una designación que incrementa su potencial conmemorativo.

Cinco años después, el compositor polaco Krzysztof Penderecki de 34 años de edad recibió un encargo a través del cual tenía que escribir una obra conmemorativa para recordar el descubrimiento de un monumento internacional “para las víctimas del fascismo” ubicado en el campo de concentración Auschwitz-Birkenau. El breve oratorio, que se divide en tres movimientos intitulados Lamentatio, Apocaplypsis y Apotheosis, estuvo dedicado a “la memoria de los asesinados en Auschwitz” y fue presentado en el campo por primera vez por el Coro y la Orquesta Filarmónica de Cracovia el 16 de abril de 1967.

El mismo Penderecki eligió los textos y seleccionó una gran variedad de textos trágicos, los que reunió en un montaje textual de lamento. Sus fuentes incluían pasajes bíblicos, Eumenides de Aeschylus y poesía contemporánea del Holocausto de autores polacos y franceses, que fueron organizados por Penderecki según temas en común para que pareciera un texto original en lugar de un collage poético. Un extracto de Lamentatio demuestra la metodología de Penderecki para la interpolación textual. Allí la mención del “dolor de la muerte” conduce a las descripciones de la muerte y la imagen de una “corona de espinas” evoca un texto posterior sobre el sufrimiento de Cristo:

Los lazos de la muerte me rodearon (Salmo 116)
Desde los crematorios, las cenizas de los chicos volarán más allá de la historia.

Habrá grandes cantidades de cuerpos de niños y niñas en coronas de espinas. Los cuerpos de los hombres desde las tumbas marcharán para vencer, serán libres.

El hambre extremo y los límites de la fuerza; ni siquiera Cristo siguió ese destino funesto. Nunca conoció la discordia atroz entre un alma humana y un mundo inhumano.

Para incrementar esta unidad textual, tradujo todos los textos al latín por una cuestión de coherencia (con excepción de Aeschylus, que se canta en griego).

En Dies Irae, Penderecki deliberadamente omitió los violines y las violas de la orquesta para ubicar la obra en un timbre más oscuro, un técnica que se podía observar mejor en los minutos iniciales de Lamentatio. Allí, el movimiento comienza de modo inquietante con un coro de hombres que canta monofónica y lentamente. Sus palabras son acompañadas por gongs con sordinas y golpes de timbales muy suaves que le otorgan al pasaje un tono ritualista. Inmediatamente después, entran los contrabajos con una frase de estilo recitativo que llega para descansar en un pedal continuo. La oscuridad orquestal se quiebra con la entrada fúnebre de un solista soprano, quien declama el texto de apertura en una melodía atonal moderada. Un coro de mujeres une la textura musical y canta varios grupos de tonos disonantes que realzan la tensión musical. Al igual que en otras obras dedicadas de Penderecki, incluyendo su Threnody (1960; originalmente intitulada 8’36”), Dies Irae combina muchas técnicas de composición avanzadas como glissandos, cuartos de tonos y el uso de tonos indefinidos, que ubican a la conmemoración firmemente en el paisaje musical de la posguerra.

Medios electrónicos

Luigi Nono era un compositor de renombre que había creado varias obras electroacústicas, las cuales fusionaban sonidos electrónicos manipulados con fuentes ‘en vivo’, particularmente su “Il canto sospeso” (1956), cuyos textos provenían del intercambio de cartas entre la víctimas de la opresión en tiempos de guerra. Esa música politizada llevó a que en 1965 lo invitaran a componer la música de fondo de una producción sobre el Holocausto de Peter Weiss en Alemania Occidental: la obra Die Ermittlung (La Investigación). El resultado fue Ricorda cosa ti hanno fatto ad Auschwitz (Recuerda lo que te hicieron en  Auschwitz), que Nono lanzó como una pieza independiente en 1966. Allí, Nono emplea el concepto de cambio acústico constante, en el cual surgen varios bloques de sonido que luego desaparecen en una serie de crescendos y decrescendos calculados. Las diferentes texturas se funden unas con otras y se mezclan sonidos electrónicos (reverberación, efectos del eco, modificaciones de amplitud, tonos estáticos) con fuentes en vivo o grabadas (coro, efectos de sonido grabados). El efecto es un espacio sónico en constante cambio que parece representar musicalmente la aparición de imágenes de la memoria traumática. El mismo Nono consideraba que Ricorda era problemática en varios aspectos. Estéticamente, cuestionaba si la yuxtaposición medios electrónicos con la “pureza de la voz humana” era apropiada. Desde el punto de vista figurativo, también se preguntaba con escepticismo sobre la capacidad del arte para representar el trauma, especialmente dentro del medio electrónico. Nono concluyó que su música nunca podría describir el sistema de Auschwitz, pero podría contar lo que significó para él. 

En Trenes diferentes (1988), Steve Reich adopta un enfoque “personal” similar al problema de la representación del Holocausto y presenta un relato casi autobiográfico del Holocausto, que entrelaza electrónicamente sus recuerdos de ser un niño judío en los años 40’ con los de aquellos niños que sobrevivieron al Holocausto, quienes luego grabaron sus testimonios. Reich describe el proyecto: 

La idea de la obra proviene de mi niñez. [A raíz del divorcio de mi padres], solía viajar en tren con frecuencia de Nueva York a Los Ángeles y viceversa entre 1939 y 1942. […] Si bien esos viajes eran lindos y divertidos en aquel momento, ahora miro para atrás y pienso que si hubiera estado en Europa en ese período, como judío, habría tenido que viajar en trenes muy diferentes. Con esto en mente, quise hacer una obra que reflejara con precisión toda la situación.

Para esta finalidad, Reich grabó a su institutriz mientras “recordaba [sus] viajes en tren juntos”, a un maletero de un vagón pullman jubilado y tres testimonios de sobrevivientes del Holocausto hablando de “todo sobre mi época y ahora vivo en Norteamérica”. Eligió varios fragmentos de sonido a través de una selección digital y luego los organizó en una narración semi coherente que se divide en tres movimientos: “Norteamérica antes de la guerra”, “Europa durante la guerra” y “Después de la guerra”. En todos los casos, los testimonios orales son acompañados por un cuarteto de cuerdas (el estreno fue llevado a cabo por el Cuarteto Kronos en 1988), que reproduce los contornos rítmicos y melódicos de las muestras del discurso con un método de “melodía hablada” inspirado en uno de los compositores preferidos de Reich: Béla Bartók. Las frases textuales se funden con el paisaje musical y así la obra se enriquece con material musical y textual. 

Richard Taruskin, quien declaró que “Trenes diferentes” era “la única respuesta musical adecuada (una de las pocas repuestas artísticas adecuadas de los medios) para el Holocausto”, valora el uso de Reich de cintas de archivo puesto que la utilización de “material real” parece evitar la manipulación histórica y el melodrama: “No hay ni héroes ni villanos. No hay papel para que un Ralph Fiennes o un Werner Klemperer halaguen vuestro sentido de superioridad moral. Y tampoco hay gloria sensiblera para aliviarlos con un falso ‘triunfo del espíritu humano’. Sólo hay una percepción de que mientras esto ocurría aquí, aquello ocurría allí, y una invitación dura para reflexionar”.

Taruskin prefiere la calidad pura de “Trenes diferentes” y considera que su presentación de evidencia histórica es directa y sin sentimentalismo. Pero la mediación está en el corazón de “Trenes diferentes”, especialmente en su conclusión, que quizás brinda el momento más lindo de la obra y también le otorga un tono conmemorativo distintivo. En la conclusión, el sobreviviente Rachella recuerda a “una niña que tenía una voz hermosa. Y a los alemanes les encantaba escucharla cantar. Y cuando dejó de cantar dijeron: “Otra, otra, y aplaudieron”. Es probable que ésta sea la melodía hablada más extensa de “Trenes diferentes” y le da a la obra un toque de lirismo dentro del minimalismo repetitivo de Reich. Reich repite la melodía hablada “Otra, otra” hasta el final del cuarteto, momento en que llega el aplauso de la audiencia (no de los nazis) para Reich, los artistas y el recuerdo de la niña cantante asesinada. Como señala Taruskin, “el cierre de la obra musical es exquisito y discreto” y  también contiene una maniobra claramente conmemorativa diseñada para lograr “la picazón y el escalofrío” que Taruskin admite experimentar.

Por Amy Wlodarski

Referencias

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