Música de órgano de sinagoga

La destrucción de la tradición cultural 

En el mundo cultural judío, se oyen órganos en templos reformistas norteamericanos, en algunas sinagogas británicas y también en las lejanas comunidades judías de Argentina y Curazao. Sin embargo, el órgano en la sinagoga representa una cultura musical profundamente arraigada a la tradición judeo-alemana de los siglos XIX y XX. El hecho de que hoy en día sea un aspecto abandonado de la tradición judía quizás se debe a que el órgano nunca superó su posición controvertida en el judaísmo. El órgano de la sinagoga, una entidad bastante marginal, sigue siendo una rareza, tanto para judíos como para los que no lo son. A pesar de ello, la tradición judeo-alemana merece ser recordada teniendo en cuenta su brutal aniquilación durante el Tercer Reich. De hecho, esta cultura musical claramente muestra el efecto del Holocausto en la música como un paradigma del culturicidio.

El órgano de sinagoga y su repertorio

Con la incorporación de los órganos en las sinagogas reformistas a principios del siglo XIX, comenzó una nueva rama de la música judía. La admisión de los órganos en el servicio de la sinagoga (que los judíos tradicionalistas consideraban como la “cristianización” del servicio) fue tema de discusiones vehementes y debates sobre asuntos de la Halajá, como si se puede tocar el órgano en Shabat y en las festividades religiosas y si, de ser así, puede hacerlo un músico judío. El debate se extendió a las comunidades y a conferencias rabínicas y fue el punto central de varias polémicas.

Luego del sínodo de Leipzig de 1869, la mayoría de las sinagogas en tierras de habla alemana incorporaron órganos, un avance que se extendería a otros países y continentes y que llegaría a su máximo esplendor  a principios del siglo XX. Con la legitimación del órgano en la segunda mitad del siglo XIX, su función también comenzó a crecer y expandirse. Para entonces, el organista comúnmente tocaba en forma independiente entre un canto solista y otro y también para las aperturas y cierres de ceremonias. Los interludios servían para conducir a la congregación por los diferentes estadíos del servicio o para llenar el silencio durante el rezo en voz baja. Por lo tanto, en las décadas subsiguientes, los compositores comenzaron a establecer un estilo específico de música de órgano para utilizar en la sinagoga, que consistía mayormente en temas litúrgicos judíos. A principios del siglo XX, este repertorio pasó a ser una fusión de música clásica occidental, litúrgica, paralitúrgica, y melodías folclóricas. Eventualmente adquirió forma y se presentó en conciertos y también en sinagogas. 

Música de órgano en la Kulturbund

Si bien la música de sinagoga bajo el régimen nazi pudo haber sido destruida fácilmente y de inmediato, continuó desarrollándose dentro de la Jüdischer Kulturbund (Asociación Cultural Judía), una agrupación de artes escénicas para todos los judíos sostenida por los nazis entre 1933 y 1941. La política de apartheid cultural y aislamiento de la actividad cultural judía del resto de la población alemana llevó a una concientización mayor de los ‘judíos’ y despertó el deseo de ‘experiencias judías’. Para la música, incluyendo la música de órgano, la consecuencia fue un enriquecimiento sustancial del repertorio, especialmente del que estaba relacionado con la música litúrgica y folclórica judía y con las composiciones contemporáneas. Como resultado, a mediados de 1930, se vio una transformación de la música de órgano de sinagoga.

En los conciertos de la Kulturbund, la función original del órgano cambió de rumbo: pasó de la música litúrgica a  la sala de conciertos. Este avance alcanzó su apogeo con varios conciertos de sinagoga, que abrían y cerraban con música de órgano. En ocasiones, el instrumento también tenía un solo dentro de los oratorios judíos. Además de magníficas composiciones de órgano con un toque claramente judío, también se interpretaba el repertorio clásico (ej. preludios y tocatas de Johann Sebastian Bach y Dietrich Buxtehude) y obras de Georg Friedrich Händel y Léon Boëllmann.

Si bien la Kulturbund parecía que actuaba como un motor intermediario para la música, su creación por parte del régimen Nacionalsocialista fue una jugada astuta. Al principio, se podía elegir el repertorio libremente, pero luego hubo censuras y se permitieron todas las obras excepto aquellas que se consideraban ‘alemanas’. De ese modo, la música de órgano basada en temas musicales judíos o escrita por compositores de origen judío sólo se podía interpretar en la sinagoga. Sólo el público judío podía saber de estas composiciones e identificarse culturalmente con ellas, y a los únicos que se les permitía tocarlas era a los organistas de origen judío. Como consecuencia, el repertorio quedó tan aislado como los mismos judíos. La música judía para órgano (que en su origen era una rama, una imitación parcial de las estructuras y formas musicales occidentales combinadas con ingredientes esenciales de la tradición musical judía) fue arrancada de una de sus raíces: el entorno musical occidental.

En la época de la Kulturbund, que coincidía con los primeros años del régimen, los nazis también tuvieron éxito en proscribir subsiguientes publicaciones de música de compositores judíos. Además, aunque llevó más tiempo, tomaron por la fuerza el control completo de varias editoriales de música que pertenecían a judíos. Así, la música de órgano rara vez, o nunca, fue publicada luego de 1933. No se permitía publicar la música escrita por compositores de origen judío o por aquellos que no se adaptaban a las ideas nazis de ‘música alemana’. Por consiguiente, no se podía reproducir esa música y gran parte del repertorio no sobrevivió al Holocausto.

Los músicos de sinagoga durante el Tercer Reich

La Entjudung (remoción de judíos o influencias judías) y la destrucción de la cultura judía en la Alemania nazi fue un proceso gradual llevado a cabo en cinco etapas sucesivas. Comenzó con una serie de actos muy promocionados para excluir a destacadas figuras judías y a sus amigos a través de la difamación, el boicot y la guetoización cultural entre 1933 y 1935. Luego llegó la disgregación legal y la diferenciación entre 1935 y 1938. Posteriormente tuvo lugar la destrucción de la base económica a través de “exclusión burocrática” de todos los judíos. Entre 1939 y 1941, hubo una total privación de los derechos civiles para la Kulturbund. Y finalmente, entre 1941 y 1945, llegó la ‘Solución final’: el plan de los nazis para aniquilar y exterminar al pueblo judío.

Uno de los objetivos de los Nazis se focalizó en eliminar a los músicos judíos, entre los cuales había organistas y compositores de música de órgano. Cuando el Reichstag le dio curso a la Ley para la Restauración de la Administración Pública Profesional (Gesetz zur Wiederherstellung des Berufsbeamtentums), los músicos judíos fueron despedidos de sus puestos públicos. En 1935, la situación empeoró cuando el 27 de agosto Hans Hinkel prohibió que los músicos judíos (que habían sido despedidos del Consejo de Música del Reich) tocaran el órgano en iglesias y que los músicos cristianos tocaran en sinagogas. Una gran cantidad de músicos judíos abandonó la Alemania nazi en esta etapa inicial, pero la mayoría de los que pudieron escapar del Reich tenían recursos financieros y lograron encontrar patrocinadores dispuestos y apoyo continuo en sus tierras adoptivas.

Otros cambiaron de carrera y se convirtieron en músicos de sinagoga cuando se dieron cuenta de que las sinagogas de sus ciudades natales y potenciales países de emigración podrían ofrecer empleos y que, a diferencia del mundo musical no religioso, la competencia podría ser comparativamente menor. Por consiguiente, antes de emigrar, se prepararon y aprendieron a tocar el órgano o se especializaron en composición para el servicio de la sinagoga. Sin embargo, muchos músicos, incluso aquellos que participaban en la Kulturbund, perdieron sus raíces. Arrancados de su entorno musical anterior, debieron luchar contra el desempleo, la reorganización, la difamación y la ansiedad, en lugar de dedicarse a la música.

Si bien muchos músicos judíos lograron escaparse del Reich antes de que comenzaran las deportaciones, una gran cantidad de ellos no lograron hacerlo y fueron internados en los campos. Muchos músicos judíos fueron deportados y asesinados, entre ellos Arno Nadel (1878–1943) y Siegfried Würzburger (1877–1941). Para la última deportación de judíos, y con la brutal matanza de organistas y compositores en los campos de concentración, la cultura musical judeo-alemana había sido casi totalmente erradicada.

La extinción del órgano de sinagoga 

El paradójico florecimiento y crecimiento de la música de órgano entre 1933 y 1938 terminó brutalmente con la destrucción de los instrumentos la noche del 9 de noviembre de 1938, durante la Kristallnacht. La destrucción misma fue un proceso que comenzó con propaganda cultural antisemita, la difamación de los órganos y la música. En el periódico Stürmer del 19 de octubre de 1938 se dio ve un ejemplo: 

¡Es un escándalo!

El órgano judío en la iglesia de San Korbinian de Munich

Según nos informó una fuente confiable de Munich, la oficina del Obispo adquirió un órgano de la ex sinagoga judía de Munich, que le compró a la comunidad judía religiosa. Poco antes de la demolición de la sinagoga, el órgano fue transportado por la empresa de transportes A. Frank and Sons desde la calle Westendstraße 160, Munich, hasta la iglesia San Korbinian de Gotzingerplatz. Se dice que la caja del órgano fue comprada a través de la empresa Steinmeyer en Öttingen, Baviera, e instalada en la iglesia de San Korbinian por la misma empresa. Ahora, cuando los fieles lleguen a la iglesia de San Korbinian para rezar, tendrán el particular placer de escuchar música de un órgano que estuvo en una sinagoga por varios años. El mismo órgano que alguna vez acompañó las canciones de odio de los judíos hacia los que no son judíos ahora decora una iglesia católica. ¡Es un escándalo!

Algunos órganos se salvaron por haber sido vendidos a iglesias. Dado que el precio que se pagaba era simbólico, la acción por parte de las iglesias no era precisamente heroica. Para ser más precisos, las iglesias aprovechaban para enriquecerse a expensas de otros. Si bien los órganos se salvaban físicamente, sus ‘deportaciones’ desde las sinagogas hacia las iglesias representa un uso incorrecto de los instrumentos.

La noche del 9 al 10 de noviembre de 1938, la destrucción cultural deliberada alcanzó su punto más crítico. El informe sobre la Kristallnacht de un testigo ocular de la comunidad judía de Königsberg (actualmente Kaliningrado, Rusia) describe cómo una banda de alborotadores sistemáticamente demolía bancos, sacaba los rollos de la Torá del arca, rompía los libros de oración y amontonaba todo en una pila en el medio de la sinagoga. El informe también detalla el bombardeo de la Kristallnacht y la quema de los órganos. Al daño se agregó el insulto: se le dio un mal uso al órgano de la sinagoga de Königsberg, ya que se tocó la canción de Horst Wessel, que había sido adoptada por las SA como himno nacional nazi. De esta manera, este único episodio constituyó tres formas distintas de culturicido: intelectual (a través de la difamación), musical (al interpretar música nazi en el órgano) y físico (a través de la quema y el bombardeo).

No obstante ellos, algunos órganos escaparon a la ira de la Kristallnacht. El oficial de policía Wilhelm Krützfeld evitó que se prendiera fuego la Nueva Sinagoga de la calle Oranienburger de Berlín y así logró salvar también su órgano de la destrucción. Cuando Krützfeld se dio cuenta de que miembros de las SA disfrazados habían iniciado un incendio en la antesala de la sinagoga, los dispersó y luego llamó al cuerpo de bomberos. Ésta fue la única reacción a la Kristallnacht, ya que en la mayoría de los casos los ‘arios’ simplemente miraban y los bomberos no actuaban. Sin embargo, unos meses después, la sinagoga de Berlín fue requisada por las fuerzas armadas alemanas (“Wehrmacht”) para usar como almacén militar de provisiones, “Heeresbekleidungsamt III”.

Ambos órganos, el de Berlín y el de Munich mencionado en el periódico Stürmer, sobrevivieron a la Noche de los cristales rotos (Kristallnacht) pero no los bombardeos de 1943 sobre Berlín y de 1944 sobre Munich. No sólo se perdieron los mejores órganos de sinagoga de Munich y Berlín, sino también monumentos simbólicos de una época cultural específica de Alemania.

La emergente tradición de órgano judeo-alemana terminó abruptamente en su máximo esplendor en 1938, cuando se destruyeron la mayoría de los instrumentos (y con ellos la posibilidad de tocar música de órgano) en la Kristallnacht. Si bien esa fecha marca el principio del fin, la extinción de esta creciente tradición cultural fue un proceso más largo que continuó luego de 1938 con la emigración y asesinato de compositores y músicos judíos. Sólo el éxodo masivo que comenzó en 1933 evitó que la Solución Final cultural fuera consumada completamente.

Hoy en día, hay nuevamente algunos pocos órganos en las sinagogas alemanas de Aquisgrán, Berlín, Dresde y Frankfurt del Meno. El órgano de la sinagoga de Frankfurt no se usa durante los servicios de oración, ya que la congregación sigue la tradición ortodoxa, pero a veces se utiliza para casamientos. Lo mismo se aplica para el armonio de la sinagoga de Aquisgrán. A pesar de los pocos vestigios de la tradición de órgano judeo-alemana, los órganos históricamente relevantes fueron aniquilados y la tradición de la música de órgano en las sinagogas ya no existe en Alemania.

Rumbo como consecuencia de la emigración

Si bien la emigración de los artistas y el trasplante de esta forma particular de cultura judeo-alemana inicialmente no parecían contribuir con su destrucción, a largo plazo el impacto de la emigración fue decisivo. Al principio, la música de órgano de sinagoga logró sobrevivir a la emigración de Alemania y al exilio en los Estados Unidos. De hecho, debido a las posibilidades de empleo en Norteamérica, muchos músicos se volvieron organistas o compositores de música litúrgica. Los músicos destacados y muy talentosos, entre ellos Hugo Chaim Adler, Herbert Fromm, Heinrich Schalit, Herman Berlinski y Ludwig Altman, son en gran medida responsables del desarrollo de este aspecto de la cultura judeo-alemana. Ellos y otros componían piezas para usar especialmente en la sinagoga, enseñaban a tocar el órgano y hacían cambios en el ajuste de afinación y disposición de los órganos en las sinagogas.

Los avances y los cambios que tuvo la tradición de órgano judeo-alemana en los Estados Unidos muestran el impacto de los emigrantes judeo-alemanes. En un principio, los músicos intentaron mantener su identidad (musical) judeo-alemana. Sin embargo, muchos emigrantes tuvieron que cambiar de rumbo y, en lugar de lanzar carreras artísticas, tuvieron que adaptarse a circunstancias nuevas. Finalmente, los compositores emigrantes fueron la última generación de judíos alemanes involucrados en la música de sinagoga. La siguiente generación de músicos de sinagoga, a pesar de la libertad musical y las posibilidades, aparentemente no estaban muy preocupados por el desarrollo del órgano en el culto judío. Por lo tanto, con la muerte de la generación de emigrantes, la música de órgano de sinagoga también murió. La siguiente generación no estaba familiarizada con la tradición musical de la sinagoga alemana y, de esa manera, la música fue arrancada de su contexto cultural. La emigración finalmente confirmaría el culturicidio, aunque con demora.

Aquellos músicos que escaparon a Palestina o a Inglaterra atravesaron momentos todavía más difíciles, ya que no había órganos en las sinagogas y había poca demanda en las iglesias; por lo tanto, no se requerían sus habilidades. Aunque nunca hubo un órgano en una sinagoga israelí, los distinguidos compositores Paul Ben-Haim, Karel Salomon, Yochanan Samuel y Chaim Alexander crearon un repertorio novedoso para órgano. Estos compositores vieron el potencial del órgano como una fuente de sonidos inusuales y como instrumento de concierto (no como instrumento litúrgico). Algunos se inspiraron en su recuerdo del sonido del órgano de sus primeros años en Alemania. Las composiciones de órgano de los compositores israelíes contemporáneos son tan diversas como los orígenes de los mismos compositores; la mayoría de los cuales eran emigrantes de Alemania, Austria, Polonia, Hungría, la ex Unión Soviética y unos cuantos eran de Israel. El hecho de que no haya un estilo unificado o escuela de música de órgano en Israel se debe a la falta de larga tradición de música de órgano (religiosa y no religiosa, oriental y occidental) y a la diversidad de culturas musicales que se juntan.

Por Tina Frühauf

Referencias

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