Restauración y restitución

El historiador Michael Haas, antiguo productor discográfico de Decca y conservador musical del Museo Judío de Viena, lleva desde los años ochenta investigando, grabando y escribiendo sobre compositores perseguidos por los nazis. Inició la serie de grabaciones de Decca Entartete Musik, que publica grabaciones de música olvidada o destruida durante y después del periodo nazi. Su libro Forbidden Music: The Jewish Composers Banned by the Nazis fue publicado por Yale University Press en abril de 2013. El reciente artículo de Haas Restauración - Restitución analiza las complicaciones en torno a la restauración y restitución de las carreras y medios de vida perdidos de los compositores durante el Tercer Reich.

Los términos "restauración" y "restitución" se utilizan a menudo como sinónimos pero, explica Haas, mientras que el término "restauración" significa "devolver algo a su estado original", "restitución" indica compensación por la pérdida. En muchos casos notables, ha sido posible restaurar y/o devolver objetos saqueados por los nazis a sus propietarios originales (el famoso caso del cuadro de Gustav Klimt de 1907, Retrato de Adele Bloch-Bauer I - a menudo conocido como La mujer de oro - por ejemplo), o compensar a los propietarios por la pérdida de sus objetos físicos. Sin embargo, la restauración y la restitución son mucho más complicadas cuando se aplican a pérdidas más abstractas, como la pérdida de potencial o la pérdida de una carrera. Además de los propios compositores, Haas especifica que el público fue "víctima pasiva" de la política cultural nazi, que "robaba al público reteniéndole obras a las que, por lo demás, tenía perfecto derecho".

En su artículo, Haas ofrece numerosos ejemplos de compositores cuyas carreras cambiaron de rumbo o se vieron truncadas por la persecución nazi, y cuya restauración es imposible posteriormente: las carreras de muchos compositores no continuaron tras su huida de la Alemania nazi, por lo que no podemos saber lo que se habría producido. Haas describe cinco "categorías" de compositores y su música que sufrieron durante y después del Tercer Reich y concluye que, mediante el descubrimiento, la publicación y la interpretación de obras de estos compositores, puede lograrse algún elemento de restitución. No se trata sólo de la pérdida económica que supuso la prohibición de sus obras por parte de los nazis, sino también de la inconmensurable pérdida que nunca conoceremos: lo que podrían haber conseguido estos compositores.

En cuanto a los que murieron trágicamente a manos de los nazis, la pérdida es evidente. Haas se refiere a ellos como "vidas perdidas, carreras perdidas": sus vidas, futuras carreras y reputaciones (y, en muchos casos, sus manuscritos y bocetos) han desaparecido, así como todo lo que podrían haber conseguido de haber sobrevivido. Esto es especialmente conmovedor cuando pensamos en jóvenes compositores cuyas carreras se vieron truncadas. Compositores como Viktor Ullmann, Hans Krása, Pavel Haas y Gideon Klein, que escribió música en Theresienstadt antes de ser asesinado, son algunos ejemplos. Haas señala, sin embargo, que estos compositores quedarán vinculados para siempre al Holocausto, a pesar de que gran parte de su obra fue escrita antes del Holocausto y/o trata otros temas. Esto puede significar que estos compositores sean apartados de sus contemporáneos y etiquetados como "compositores del Holocausto", en lugar de compositores del siglo XX. La obra más famosa de Hans Krása es la ópera infantil Brundibár, que se representó más de 50 veces en Theresienstadt. Brundibár siempre se menciona en los estudios sobre Krása, a pesar de que dista mucho de ser una de sus mejores obras.

En la categoría Vidas perdidas, carreras perdidas, Haas también se refiere a compositores que lograron escapar de la Alemania nazi, pero que no siguieron (o no pudieron seguir) una carrera como músicos después de la guerra. Walter Arlen, y Robert Fürstenthal dejaron de componer durante décadas tras llegar a Estados Unidos, después de haberse mostrado prometedores como jóvenes compositores en Austria. Para otros compositores emigrados, la motivación para crear se mantuvo, pero tuvieron dificultades para hacer carrera como compositores en sus nuevos países. A veces esto se debía al antisemitismo o a la aversión hacia los alemanes o la música alemana. Los compositores encontraban más aceptación en Estados Unidos que en el Reino Unido o Francia, pero las oportunidades de actuación eran menores debido al menor número de orquestas y teatros de ópera. Haas concluye que los músicos exiliados "rara vez o nunca recuperaron su perfil anterior". El compositor y arquitecto alemán Richard Fuchs escapó a Nueva Zelanda, pero le costó encontrar reconocimiento y oportunidades de actuación. También sufrió cierta discriminación por ser alemán, a pesar de haber sido perseguido en Alemania por su ascendencia judía.

Haas identifica a los compositores que escribieron operetas, cabarets, éxitos contemporáneos (Schlager), números de baile y música de cine como "música del entorno contemporáneo". En la Alemania de los años veinte y treinta, estas obras solían ser famosas durante un breve periodo, aunque en última instancia efímeras y reemplazables. Compositores como Werner Richard Heymann, Franz Wachsmann, los cantantes de close harmony The Comedian Harmonists, el combo de jazz The Weintraub Syncopators, y los cantantes Jan Kiepura, Richard Tauber y Joseph Schmidt, son ejemplos de compositores e intérpretes de este género, cuya música se generaba rápidamente y se tocaba con frecuencia en la radio y en los music halls hasta que era superada por otro éxito. A estos compositores les resultaba difícil triunfar en el extranjero, porque su estilo era específico de su público austroalemán; "la música popular", escribe Haas, "es quizá el menos exportable de todos los géneros". Otros compositores de música popular son Jaromir Weinberger y Paul Abraham, ninguno de los cuales siguió componiendo tras su exilio; muchos de los compositores y grupos mencionados no conservaron sus carreras tras la guerra. Por supuesto, hay excepciones, y los compositores Otto Klemperer y Kurt Weill disfrutaron de exitosas carreras en Estados Unidos, tras una considerable reinvención.

¡Una categoría similar identificada por Haas es el "entorno musical de ayer": música contemporánea que había pasado un poco de moda, pero que podría haber sido resucitada en un futuro próximo, como la popularísima Jonny spielt auf! (1927, Jonny Strikes up the Band!) y la ópera de Max Brand, Maschinist Hopkins (1928, El mecánico Hopkins). Ambas obras fueron prohibidas por los nazis en 1938 y 1933 respectivamente (la ópera de Krenek trataba sobre un músico de jazz negro; Brand era judío), y ninguna de las dos se reestrenó hasta décadas después. La ópera Die heilige Ente (1923, El pato sagrado) de Hans Gál es descrita por Haas como un ejemplo de obra "irretornable": una ópera humorística, sin subtexto alegórico o político, el humor de Die heilige Ente atraía al público de la época, y ambienta escenas en un fumadero de opio chino que probablemente se percibirían hoy en día como racistas. Haas argumenta que la diferencia entre una obra como ésta y otras óperas que contienen conceptos anticuados de raza y género como Tannhäuser y Cosi fan Tutte es que estas últimas obras están arraigadas en el canon operístico; sería "casi imposible" representar obras de Gál, Meyerbeer y Karl Goldmark ante públicos modernos, "no iniciados en la visión musical, teatral y estética del mundo [de los compositores]". Por tanto, son "irretornables".

Haas clasifica a los "compositores serios" como "la clase dirigente". Incluye a compositores ya fallecidos, pero cuyas obras aún estaban protegidas por derechos de autor, como Gustav Mahler, Giacomo Meyerbeer, Moritz Moszkowski, Felix Mendelssohn, y los menos conocidos Goldmark, Anton Rubenstein, Joseph Joachim e Ignaz Moscheles, así como los compositores vivos Egon Wellesz, Ernst Krenek, Hans Gál y Arnold Schoenberg. Los compositores (y sus editores) considerados por los nazis como Entartete Musik no sólo perdieron económicamente cuando sus obras fueron prohibidas; la reputación de los compositores también se vio, en algunos casos, dañada. Las representaciones de obras de Mahler fueron enormemente populares en Viena en la década de 1920, por ejemplo, pero su obra no recuperó la popularidad de antes de la guerra hasta unos veinte años después de que fuera prohibida por los nazis.

La última categoría del artículo de Haas, "El estreno frustrado", se refiere a los compositores cuyas nuevas obras fueron prohibidas por los nazis mientras se preparaba su estreno. Esta situación era desafortunada tanto para el compositor, que a menudo luchaba por encontrar un lugar alternativo para el estreno de su obra (algunos compositores fueron a Austria o Checoslovaquia, pero sólo hasta 1938); para los productores, intérpretes y diseñadores que habían preparado y financiado dichas representaciones; y para el "público destinatario" de la obra. Al igual que ocurre con la música popular, las obras de los compositores a menudo estaban destinadas a un público determinado, y no se traducían bien al ser interpretadas en otro país. El estreno en 1938 de la ópera Die Kathrin de Erich Korngold fue cancelado por los nazis debido a la ascendencia judía del compositor. La ópera se estrenó al año siguiente en Estocolmo, pero no fue muy bien recibida; estaba destinada al público vienés. Los nazis también cancelaron el estreno de la ópera de Hans Gál Die beiden Klaas (Klaus el rico, Klaus el pobre), previsto para 1933 en Dresde y Hamburgo. En su lugar se estrenó en York en 1990, pero no fue recibida con el entusiasmo que podría haber tenido en la Alemania de los años treinta.

El artículo de Haas también habla de los compositores no judíos que fueron condenados tras la guerra por no haber "resistido" lo suficiente con su música. Algunos presentaron antiguos intentos de técnica dodecafónica como prueba de que habían compuesto música que no estaba en consonancia con la política cultural nazi. Compositores como Werner Egk, Paul Graener, Richard Strauss y Walter Braunfels no se unieron al Partido Nazi, pero la continuación de sus carreras en la Alemania nazi ha empañado un poco su reputación.

Haas concluye su artículo sugiriendo que encontrar formas adecuadas de recopilar e interpretar estas obras olvidadas en un "contexto significativo" puede contribuir en cierta medida a ofrecer una restitución a estos compositores y a su público, aunque algunas son simplemente demasiado "de su tiempo" para ser interpretadas ante un público moderno. También es útil recopilar y conservar los papeles y manuscritos de los compositores exiliados, aunque en el pasado ha resultado difícil; Haas recuerda que el Museo Municipal de Viena dejó de aceptar este tipo de legados cuando el número de donaciones superó con creces sus expectativas. En última instancia, Haas escribe que "la comprensión es en sí misma un acto de restitución".

Artículo de Michael Haas resumido por Abaigh McKee

Fuente

Haas, M. (2016) ‘Restoration – Restitution’ [unpublished paper] UK.