Art théâtral

La production d'œuvres théâtrales se poursuit dans les circonstances les plus difficiles, même sous les dictatures.  Après l'arrivée au pouvoir du parti nazi en Allemagne et l'instauration du Troisième Reich (1933-1945), les artistes de théâtre amateurs et professionnels ont maintenu leurs compétences scéniques du mieux qu'ils pouvaient.  Non seulement les acteurs allemands non juifs ont continué à exercer leur profession, mais les artistes de théâtre d'origine juive en Allemagne ont également trouvé des créneaux créatifs pour leur art. Pendant les années de l'Holocauste, les nazis ont imposé des lois de censure et des restrictions à l'activité culturelle, en particulier celle des Juifs, en Allemagne et dans l'Europe occupée. Néanmoins, une abondante production culturelle a persisté, même dans des endroits que l'on pourrait croire impossibles pour toute forme de créativité.  Des formes de théâtre et des événements musicaux connexes ont perduré dans une organisation culturelle réservée aux Juifs jusqu'en 1941 - le théâtre du Kulturbund juif dans l'Allemagne nazie ; dans les premiers camps de concentration pour prisonniers politiques ; dans les camps de transit et d'internement à travers l'Europe occidentale comme Westerbork (Pays-Bas) ; dans des ghettos fermés comme Varsovie, Łódź, Cracovie et Vilna ; dans le ghetto modèle connu sous le nom de Theresienstadt et dans les camps de concentration et les centres de mise à mort comme Dachau et Auschwitz-Birkenau.  Même après la fin de la Seconde Guerre mondiale, les comédiens détenus ont organisé des spectacles en yiddish dans des camps de personnes déplacées comme Bergen-Belsen.

Définition de l'art théâtral

L'activité théâtrale n'a donc pas cessé après l'arrivée au pouvoir d'Hitler.  Il est toutefois essentiel, lorsqu'on examine les représentations théâtrales des Juifs pendant la Shoah, d'utiliser une définition large de l'« activité théâtrale », étant donné la politique répressive de l'État allemand, qui s'est transformée en génocide à l'encontre des Juifs.  Le terme « théâtre » implique la présence d'un public en plus d'un interprète.  L'« art théâtral » implique le processus par lequel des textes tels que des livrets d'opéra et des pièces de théâtre aboutissent à l'interprétation de chants et de dialogues.  La représentation peut avoir lieu avec ou sans décors, costumes et accessoires de scène, ou les acteurs peuvent lire le texte à haute voix sans aucun effet scénique.  Le théâtre de marionnettes, les sketches (souvent accompagnés de musique ou de danse) et la récitation dramatique de poèmes relèvent de l'art théâtral.  Tous ces aspects étaient essentiels aux revues théâtrales et aux cabarets présentés dans les boîtes de nuit des capitales européennes avant la Seconde Guerre mondiale.  Les revues théâtrales des ghettos de l'Europe occupée par les nazis au début des années 1940 utilisaient nombre de ces éléments, issus de longues traditions européennes d'avant-guerre.

Contrairement à d'autres formes d'art, la représentation théâtrale est la plus éphémère ; le théâtre se déroule en direct dans le présent pendant que nous regardons.  Il n'existe qu'en temps réel.  Le public ou les « témoins » font l'expérience d'histoires ou d'une série d'images qui touchent souvent à quelque chose d'humain reconnaissable.  Cela permet une certaine communion entre les membres du public, les engageant dans ce qui est mis en scène par les artistes.  Les thèmes d'une pièce et son spectacle renforcent la qualité communautaire qui existe au théâtre.  Les artistes de théâtre s'appuient souvent sur le croisement naturel des arts, en collaborant avec des musiciens, des écrivains et des artistes appliqués ou visuels.  Une représentation théâtrale, qu'elle ait lieu dans un auditorium spécialement conçu à cet effet, dans un champ extérieur ou dans le coin d'une caserne, crée un espace dans lequel toutes les personnes présentes partagent un lien, aussi temporaire soit-il.  La flexibilité du théâtre en tant que mode d'expression et son recours au domaine subjonctif du « si » ont pu rendre cette forme d'art particulièrement propice aux personnes incarcérées dans les ghettos et les camps pendant les années de l'Holocauste.

Un théâtre dans l'Allemagne nazie : Le Kulturbund juif

Dès les premières années à Berlin, quelques mois après l'accession d'Adolf Hitler au poste de chancelier allemand, les artistes et musiciens de théâtre juifs sont évincés des lieux culturels en Allemagne.  Leur seul débouché culturel est le Kulturbund (Ligue culturelle) des Juifs allemands, rebaptisé plus tard Kulturbund pour les Juifs d'Allemagne.  L'entreprise culturelle a été créée avec l'approbation des fonctionnaires nazis du ministère de la propagande et de l'éveil culturel de Joseph Goebbels.  Sous la direction du musicologue Dr Kurt Singer, un réseau de ligues culturelles à travers le Reich d'Hitler, basé à Berlin, a fourni aux théâtres des événements musicaux et théâtraux pour les abonnés juifs d'octobre 1933 à septembre 1941.  Seuls les Juifs pouvaient jouer, assister et commenter les pièces de théâtre, les opéras, les cabarets et les concerts d'orchestre dans les théâtres parrainés par le Kulturbund.  Le répertoire dramatique et musical se limitait principalement aux œuvres écrites ou composées par des artistes juifs non allemands, même si des exceptions permettaient de contourner le système de censure omniprésent.  Une ligue culturelle apparentée, composée principalement d'émigrés juifs nés en Allemagne, s'est développée aux Pays-Bas au Joodsche Schouwbourg d'Amsterdam au début des années 1940.  Le théâtre lui-même a ensuite été transformé en site de déportation (juillet 1942), les Juifs étant déportés vers des environnements surveillés tels que les ghettos et les camps gérés par les nazis.  Le type d'activité théâtrale qui se développe dans ces environnements diffère de celui du Kulturbund juif.

Le théâtre dans les ghettos et les camps : l'art commandé ou l'expression autonome

L'art théâtral pendant les années de l'Holocauste peut être classé dans les catégories de l'art commandé et de l'expression autonome, en fonction du cadre dans lequel il s'est déroulé.  Les différents contextes dans lesquels les artistes de théâtre ont exercé leur art reflètent la tendance croissante à la ghettoïsation - culturelle et géographique - des groupes jugés indésirables au sein du Reich hitlérien.  Le Kulturbund peut être considéré comme une entreprise théâtrale légitime, approuvée par les dirigeants nazis, et permettant aux artistes allemands de disposer d'un espace créatif et économique pour exercer leurs talents.  Cependant, dans toute l'Europe occupée par les nazis, des artistes et des intellectuels aux capacités extraordinaires ont également produit des œuvres théâtrales, de même que des professionnels et des amateurs, adultes et enfants.  De nombreux artistes étaient d'origine juive et beaucoup d'entre eux ont été emprisonnés dans des ghettos et des camps de concentration.  D'autres étaient des prisonniers politiques non juifs.

Dans chaque ghetto ou camp, les détenus qui avaient été des artistes de théâtre professionnels et des acteurs amateurs ont acquis un statut spécial en tant qu'artistes.  Ils deviennent souvent des prisonniers « privilégiés », ce qui leur donne droit à des logements spéciaux à Westerbork et Theresienstadt, par exemple, ou à des rations supplémentaires et à d'autres biens qu'ils peuvent échanger.  Les acteurs privilégiés bénéficient d'une certaine protection de la part des gardiens, des kapos et même des officiers SS, mais leurs talents les exposent également à des risques : ils sont soumis à la censure et même à des sanctions sévères pour leur travail artistique.  Ils étaient soumis à la censure, voire à des sanctions sévères, en raison de leur activité artistique, selon qu'ils avaient reçu l'autorisation ou l'ordre d'un fonctionnaire de se produire, ou qu'ils avaient pris l'initiative de leur propre spectacle, qui pouvait donc être de nature secrète.  Cependant, quel que soit le cadre dans lequel se trouve un ghetto ou un camp, des activités et des programmes culturels se développent, certains étant organisés de manière plus souple que d'autres : certains sont clandestins, d'autres se développent avec l'approbation tacite du Conseil des anciens juifs (dans les ghettos d'Europe de l'Est ou à Theresienstadt) ou des surveillants nazis (dans les camps de transit et de concentration) ; d'autres représentations théâtrales sont explicitement approuvées, encouragées et, dans certains cas, commandées.  C'est le cas de la troupe de cabaret de Westerbork, des programmes de la Freizeitgestaltung (temps libre organisé) et des représentations théâtrales à Theresienstadt, ainsi qu'à Auschwitz-Birkenau et dans ses sous-camps, par exemple, où les commandants, les kapos et même les anciens des chambrées exigeaient des « amuseurs » désignés qu'ils fassent de la figuration.

Les tentatives clandestines de création artistique, quant à elles, peuvent être considérées comme une protestation de la part des détenus : les détenus-artistes qui se lançaient dans des représentations théâtrales non autorisées - un poème récité ou un sketch joué, par exemple - subvertissaient la répression en interprétant ouvertement des textes ou des paroles interdits.  Karel Švenk, du cabaret tchèque de Theresienstadt, a exercé ce type de protestation et d'expression avec ses sketches, tout comme les prisonniers politiques de Sachsenshausen, Dachau et Ravensbrück, et les artistes nocturnes des infirmeries d'Auschwitz, par exemple.  Les raisons pour lesquelles les artistes de théâtre se sont produits sous la contrainte sont aussi variées que les types de représentations elles-mêmes ; mais malgré les risques, le besoin de survie des artistes a souvent motivé leurs représentations.  Ils pouvaient considérer leur art comme une marchandise à acheter en échange d'un bien-être physique, de respect, de protection, d'une meilleure caserne ou de nourriture supplémentaire.  Ils pouvaient également utiliser leur art pour préserver un sentiment d'identité, soit par une restauration spirituelle, soit par une évasion temporaire d'une situation insupportable.

Le répertoire général du théâtre et son transfert

Les chansons populaires et les numéros comiques familiers des music-halls d'avant-guerre ont survécu dans les ghettos et dans les différents camps dirigés par les nazis parce que certains artistes déportés - déjà établis dans leur art - ont apporté leurs répertoires (conservés dans la mémoire), et parfois un crayon, un livre ou un instrument de musique avec eux.  Dans l'Allemagne nazie et dans les ghettos d'Europe de l'Est, les organisations d'entraide juives fournissent du matériel artistique.  Dans les camps, des mécènes officiels, comme les commandants, fournissaient souvent ce matériel aux artistes.  Certains détenus avaient accès à des livres.  Les détenus échangeaient ou introduisaient clandestinement des livres faits à la main dans les baraquements, comme le faisaient les femmes à Ravensbrück, par exemple.  Charlotte Delbo avait mémorisé le dialogue et se l'était récité plus tard pour passer l'appel du matin à Auschwitz-Birkenau.  Les détenus du ghetto et du camp composaient et écrivaient sur place de la musique pour instruments et pour la voix.  Certains prisonniers ont récité des poèmes et chanté dans les baraquements du camp.  Ce sont là quelques-unes des façons dont les acteurs ont joué des pièces de théâtre écrites et se sont engagés dans la récitation dramatique de classiques littéraires.  S'appuyant sur la tradition orale, les artistes ont transmis le répertoire théâtral en yiddish des « joueurs de mots », orateurs professionnels originaires de villes polonaises telles que Łódź et Varsovie, aux scènes de théâtre des ghettos, aux troupes de théâtre des camps, aux ensembles de théâtre yiddish des camps de personnes déplacées après 1945, et à la diaspora juive, dans des endroits tels que New York et Melbourne, en Australie.  

Le répertoire joué au Kulturbund juif et dans les ghettos et les camps comprenait du théâtre sérieux, de la comédie, de la satire, de l'opéra, des revues de cabaret et de la musique populaire.  Le répertoire principal du Kulturbund était composé de classiques occidentaux tels que William Shakespeare (Le Songe d'une nuit d'été, Le Conte d'hiver), Sophocle (Antigone), Henrik Ibsen (Les piliers de la société), Molière (L'invalide imaginaire), de pièces de Juifs germanophones, de comédies importées et de deux à trois pièces en yiddish par an (toutes traduites en allemand).  Les troupes de théâtre de langue allemande et tchèque de Theresienstadt jouaient des œuvres de Tchekhov (La cour et L'ours), de Gogol (Le mariage) et de Jean Cocteau (La voix humaine), ainsi que des opéras tels que La fiancée vendue de Smetana, Brundibár de Krása et Carmen de Bizet.  Les lectures de pièces de théâtre en langue allemande à Theresienstadt comprenaient des classiques de Goethe, Lessing et Gerhardt Hauptmann, des écrivains dont l'œuvre fut finalement interdite aux Juifs dans l'Allemagne nazie.

Les revues de variétés du ghetto de Vilna offraient aux spectateurs un aperçu spirituel de leur vie quotidienne dans des « journaux vivants », tandis que les sketches du cabaret de Westerbork mettaient en scène le protocole du camp.  À Theresienstadt, le cabaret se moque des nouveaux détenus, de la mauvaise alimentation et de l'hygiène, ainsi que des anciens du ghetto.  Les troupes tchèques en particulier s'appuyaient sur des drames satiriques et allégoriques, qui échappaient souvent à la censure du ghetto.  Le « Jérémie » de Stefan Zweig (censuré au Kulturbund), des œuvres de Hugo Hofmannthal et des pièces nouvellement écrites ont été jouées pour le public de Theresienstadt, qui a établi des parallèles directs avec le gouvernement nazi. Par exemple, « Le dernier cycliste » (1943) de Švenk traite de la persécution de tous les cyclistes par un gouvernement dirigé par le « dictateur des rats ».  Le Conseil juif a interdit la revue en raison de son message antinazi.  Le Conseil juif a également interdit l'opéra allégorique de Viktor Ullmann sur un dictateur, L'Empereur de l'Atlantide (1944), après la répétition générale.

Reconstruire les activités théâtrales : Documentation et matériel

Même dans des circonstances normales, la représentation théâtrale - comme un concert de musique - est difficile à reconstituer telle qu'elle a été vécue.  Les représentations traditionnelles découlent généralement des textes des pièces ou des notes des metteurs en scène.  Les comptes rendus des témoins oculaires deviennent essentiels pour documenter la représentation.  De tels comptes rendus n'ont jamais existé dans la plupart des contextes décrits.  La guerre et les tentatives nazies de destruction de la culture juive, ainsi que la division de l'Europe après la guerre, rendent presque impossible la reconstitution de l'histoire du théâtre des années de l'Holocauste.  Il existe cependant des scénarios originaux, des photographies de production, des souvenirs de théâtre et de la correspondance officielle nazie datant de ces années, en particulier celle du Kulturbund juif.

Les journaux juifs polonais du début des années 1940 dressent la liste des pièces jouées dans le ghetto de Varsovie.  Les rapports culturels et les journaux intimes des administrateurs juifs du ghetto décrivent les divertissements organisés dans d'autres ghettos comme Vilna et Łódź.  Les photographies des « divertissements pour l'élite du ghetto » prises par les reporters de l'armée allemande peuvent être utiles aux chercheurs.  Les photos documentant les revues de cabaret de Westerbork révèlent les accessoires, les décors et les costumes, tandis que les entrées de journal et les programmes dactylographiés suggèrent le contenu de ces revues.  Les critiques de cabaret rédigées à Theresienstadt ont survécu à la guerre, tout comme les restes de livrets, de musique, de décors et de croquis de costumes provenant du département culturel du ghetto.  Un livret d'opéra écrit en secret à Ravensbrück a été publié six décennies après sa création par un prisonnier qui écrivait dans une caisse d'emballage en carton, gardé par des compagnons de caserne.  Les spécialistes des arts peuvent examiner ces diverses ressources lorsqu'ils font des recherches sur les représentations théâtrales pendant l'Holocauste.

Les voix des artistes qui ont créé des œuvres théâtrales au milieu des horreurs de la déportation et de la mort sont peut-être les plus convaincantes.  Les motifs qui les ont poussés à créer de l'art étaient variés.  Mais l'expression de leur objectif témoigne d'un besoin humain singulier de préserver son identité et de survivre.  Dovid Rogow a été l'un des premiers acteurs à organiser une troupe de théâtre itinérante en langue yiddish pour les camps de déplacés à la fin de la Seconde Guerre mondiale.  Il a expliqué que « dans une période terrible, l'acteur lui-même oublie son environnement et le public oublie pendant une demi-heure où il se trouve ».  L'ancien maître de cérémonie d'une troupe de cabaret autorisée à Auschwitz I parle de son art différemment.  Chaque dimanche après-midi, pendant un mois, au dernier étage d'une caserne, Max Rodriquez Garcia s'est produit devant un public composé de prisonniers d'élite et de SS.  Avec son quintette de musiciens de jazz, Garcia raconte des blagues en allemand et chante des chansons de Charles Trenet, Maurice Chevalier et Zarah Leander.  Garcia évoque la nécessité, mais aussi les contradictions, de se produire dans un camp comme Auschwitz :

Vous avez été privilégiés... Votre vie est sacrément bonne - compte tenu des circonstances.  Mais c'est absurde.  Parce qu'en réalité, ce que cela signifie d'une certaine manière, c'est que vous ignorez la misère qui règne à l'extérieur.  Mais la question suivante se pose : « Pourquoi serais-je impliqué dans cette misère ?  Parce que ce n'est pas encore moi qui suis là.  Je ne connais pas ces gens ».  Mais vous faites partie de l'humanité et ce que vous faites là n'est que pure préservation de vous-même. Vous chantez et dansez pour le diable parce que vous ne le laisserez pas vous tuer.

Les artistes qui ont vécu la Shoah, comme Garcia et Rogow, confirment que le processus créatif a joué un rôle important dans leur survie.  Leur témoignage démontre la nécessité de situer le « patrimoine culturel » des années de l'Holocauste dans l'histoire de la musique et du théâtre du XXe siècle, malgré l'atrocité qui a coexisté avec ce patrimoine.

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