La musique dans le camp de concentration de Buchenwald

Le premier musicien documenté à Buchenwald fut Willi Dehnert, emprisonné de 1937 à 1938. Travaillant comme infirmier à l'infirmerie, il demanda qu'on lui rende sa guitare confisquée et commença à se produire occasionnellement pour les patients, puis dans diverses baraques. Bien que techniquement interdites, ses activités musicales sont tolérées par les responsables du camp, y compris les Premier et Deuxième Anciens du camp.

En 1938, environ un an après la création du camp, le chef du camp de détention préventive, Rödl, décrit comme un mélomane « fanatique », a créé l'orchestre officiel du camp. Rödl, né en 1898, s'était porté volontaire pour le service de guerre en 1914 et avait rejoint les SS en 1928. D'août 1937 à avril 1941, il a été le premier chef de camp de Buchenwald.

L'orchestre initial était principalement composé de prisonniers roms et sinti (classés par les nazis dans la catégorie des « Noirs », considérés comme “asociaux” et « peu enclins au travail »), de plusieurs Témoins de Jéhovah (appelés « étudiants de la Bible » dans les registres) et d'un musicien tchèque. La plupart des membres du groupe n'avaient que des compétences musicales de base, certains ne savaient même pas lire la musique. Le chef d'orchestre de l'époque était un chanteur de chanson allemand, également classé dans le groupe des prisonniers « noirs ». Les premières performances musicales de l'orchestre sont particulièrement médiocres.

Avec l'éclatement de la guerre, la fonction de l'orchestre du camp a été améliorée. Fin 1940, le Standartenführer SS H. Florstedt commanda de nouveaux instruments, principalement des instruments à vent, qui arrivèrent début 1941. L'orchestre passe de 12 à 18 membres, mais la qualité de la musique ne s'améliore pas de manière significative, d'où la nécessité d'une nouvelle direction.

La transformation la plus importante se produit sous la direction de Vlastimil Louda, un prisonnier politique d'origine tchèque, ancien rédacteur en chef de Narodni politika. Bien que jouant bien du violon, Louda n'avait jamais travaillé comme chef d'orchestre. Ses talents d'organisateur se sont cependant révélés essentiels pour survivre dans le camp et pour répondre aux exigences de l'administration du camp. Politiquement actif dans la résistance tchèque avant son arrestation en décembre 1939, Louda a gardé des liens avec la clandestinité politique.

Louda remplace stratégiquement les musiciens semi-professionnels par des interprètes plus accomplis qui partagent ses opinions politiques. Cela lui permet d'« utiliser l'orchestre à des fins interdites ». Il obtient l'autorisation d'augmenter la taille de l'orchestre de 18 à 32 membres, créant ainsi un orchestre international de camp avec des musiciens de tous les groupes de prisonniers. Sous sa direction, les effectifs de l'orchestre augmentent régulièrement, atteignant environ 120 membres en 1945.

Organisation et répertoire

L'administration du camp a contrôlé l'organisation du groupe depuis sa création jusqu'à sa dissolution après la libération. Cependant, l'influence de l'administration a fluctué au fil du temps. Au départ, elle nommait le chef d'orchestre, mais laissait les autres aspects de l'organisation à l'orchestre lui-même. Les exigences élevées de ce poste ont entraîné une rotation rapide - six chefs d'orchestre différents se sont succédé entre 1938 et le printemps 1942. Le mandat de Louda en tant que septième et dernier chef d'orchestre jusqu'en 1945 souligne ses capacités exceptionnelles d'organisation.

La première priorité de Louda est d'élargir le maigre répertoire afin d'améliorer le moral des musiciens et des prisonniers. Il demande à sa femme de lui envoyer des partitions, qui lui parviennent sans problème ni censure. Il s'agit principalement de morceaux tchèques qui ont un effet profond sur les musiciens et les prisonniers. Selon certains témoignages, "c'était comme si une bombe avait explosé dans la monotonie de la vie du camp... Les têtes se sont levées et un sourire confiant s'est répandu sur les visages sombres et maussades". Un survivant se souvient :

la musique des chansons de Zarah Leander, que les SS diffusaient à chaque occasion sur les haut-parleurs du camp. La musique contagieuse et martiale que l'orchestre de Buchenwald jouait matin et soir sur la place centrale d'appel, et lors du départ et de l'arrivée des commandos de travail. Et aussi la musique illégale, par laquelle notre monde a été mis en contact avec la liberté : la musique classique, qui résonnait certains soirs dans un sous-sol de l'Effektenkammer, d'un quatuor à cordes dirigé par Maurice Hewitt ; la musique de jazz d'un orchestre fondé par Jiri Zak.

Un an plus tard, Louda élargit à nouveau son répertoire, avec des résultats tout aussi positifs. Cette double approche permet à l'orchestre de répondre aux exigences du commandement du camp tout en favorisant la vie culturelle au sein du camp. Avec l'aide des musiciens, Louda a organisé des concerts et des représentations qui auraient été impossibles à organiser en dépit des souhaits du commandant du camp. Il s'est non seulement procuré des partitions externes, mais a également veillé à ce que les compositions originales du camp soient répétées et jouées.

Apparence et fonctions du groupe

À partir de 1941 environ, les musiciens ont commencé à porter des uniformes distinctifs de la Garde royale yougoslave : des culottes de cheval rouges avec des coutures jaunes, des manteaux bleus avec des boutons en laiton et des cordons dorés, et des casquettes de brigadier bleu foncé avec des crêtes fixes. Pour les autres prisonniers, les musiciens ressemblaient à un « orchestre de cirque ». Ces uniformes présentaient des avantages - ils permettaient aux musiciens de se distinguer plus facilement des autres prisonniers et pouvaient les aider à échapper à certaines punitions - mais ils les rendaient également plus visibles et plus faciles à contrôler. Les uniformes étaient nettement plus chauds que les vêtements standard des prisonniers, ce qui était particulièrement avantageux en hiver.

Les tâches de l'orchestre du camp de Buchenwald différaient quelque peu de celles des orchestres des autres camps de concentration. Alors que les autres orchestres de camp se produisaient souvent lors d'événements militaires organisés par les SS, Buchenwald disposait d'un orchestre divisionnaire distinct pour ces fonctions. L'orchestre des prisonniers avait pour but apparent de remonter le moral des détenus et d'apporter de la variété à leur vie morne.

Cependant, sa fonction réelle était de maintenir l'ordre dans les colonnes de prisonniers qui entraient et sortaient du camp. La fanfare jouait pendant les appels, les marches en formation du matin et du soir, les fouilles des baraques et les punitions. Elle complète le système SS militaire en servant d'outil de contrôle et de domination.

À partir de 1943, l'orchestre reçoit l'autorisation de donner des concerts publics en toute légalité. Au-delà de ces obligations officielles, les musiciens organisent de nombreux « petits » concerts non autorisés, que les prisonniers accueillent avec enthousiasme. Un petit groupe de musiciens se produisait également « comme de vrais musiciens de village » à l'occasion de fêtes, d'anniversaires ou pour marquer des anniversaires de détention.

Bien que la grande majorité des détenus de Buchenwald n'ait pas été exposée à une grande partie de cette musique, la vie quotidienne du camp au cours de ses huit années d'existence a été marquée par une activité culturelle inhabituelle. Cela est d'autant plus vrai que le camp a été construit à seulement huit kilomètres au nord de la ville de Weimar, centre culturel de l'Allemagne et symbole de la longue tradition d'excellence littéraire et musicale de ce pays.

L'expérience musicale la plus courante à Buchenwald était la torture musicale organisée par les SS, qui faisait partie de la vie quotidienne de chaque détenu. La forme la plus répandue était le chant collectif forcé. Alors que des milliers de détenus épuisés se rassemblaient pour l'appel du soir, le commandant du camp insistait pour qu'ils chantent tous à l'unisson, dans la tonalité et à haute voix. Un ancien détenu se souvient,

comment [ce] chant a-t-il pu se dérouler correctement ? Nous étions un chœur de dix mille hommes. Même dans des conditions normales, et si tous les chanteurs avaient vraiment su chanter, il aurait fallu plusieurs semaines d'entraînement. Et comment surmonter les lois de l'acoustique ? Le terrain de rassemblement mesurait trois cents pas ou plus de large. Les voix des hommes se trouvant à l'autre bout du terrain devaient donc parvenir à l'oreille de Rödl avec près d'une seconde de retard par rapport à celles des hommes se trouvant près de la porte.

Ces chants étaient aussi l'occasion pour les gardiens d'humilier et de punir arbitrairement les prisonniers.

Dans les premiers temps du camp, l'administration organisa un concours de la meilleure chanson du camp. Ironiquement, la chanson gagnante, le « Buchenwaldlied » (chant de Buchenwald), est devenue aussi appréciée des prisonniers que des gardiens qui les forçaient à la chanter. Accompagné d'une marche énergique, son refrain entraînant mettait l'accent sur la liberté qui attendait les prisonniers au-delà des murs du camp. De nombreux prisonniers considéraient ce chant comme un acte de résistance, en particulier le vers « alors une fois viendra le jour où nous serons libres ».

Les prisonniers juifs subissaient une humiliation musicale supplémentaire avec le « Judenlied » (Chant du Juif), une pièce antisémite grotesque écrite par un prisonnier allemand cherchant à s'attirer les faveurs des SS. Après l'appel, les prisonniers juifs étaient parfois contraints de rester en arrière et de chanter cette chanson de manière répétée pendant des heures. Lors de visites importantes, les prisonniers juifs étaient spécifiquement chargés d'interpréter des chansons sur la conspiration juive et des traits physiques stéréotypés. En décembre 1938, plusieurs hommes juifs ont été rassemblés sur la place principale, forcés de danser au son de la musique jusqu'à ce qu'ils s'effondrent, puis contraints de valser à genoux, et enfin fouettés au rythme de la musique lorsqu'ils ne pouvaient plus bouger.

En plus de s'en prendre aux Juifs, le commandant du camp, Rödl, plaçait des chanteurs près des appareils de torture pour qu'ils jouent pendant les coups de fouet. Lorsque des prisonniers de guerre soviétiques étaient exécutés, la musique masquait souvent les bruits, et tout le camp était parfois contraint de chanter pendant les fusillades. Les gardiens du camp utilisaient fréquemment la radio et les haut-parleurs pour diffuser des ordres, de la propagande nazie et de la musique « germanique ».

Vie quotidienne des musiciens

Au départ, les SS considéraient l'orchestre du camp comme une unité de travail standard. Comme jouer pendant les déplacements des colonnes de prisonniers n'était pas considéré comme un travail à plein temps, les musiciens étaient affectés à des tâches supplémentaires dans le chantier de bois ou l'atelier de menuiserie, ce qui ne leur laissait pas le temps de s'entraîner.

Entre 1942 et 1945, l'orchestre jouait des marches deux fois par jour, les instruments à vent répétant le matin et les cordes l'après-midi. Les chefs de bloc réquisitionnent souvent ces séances d'entraînement pour des représentations personnelles. En dehors de ces tâches, les musiciens effectuaient des services de nettoyage dans les baraquements, y compris le rangement et la lessive. Ils étaient fréquemment appelés à jouer des marches ininterrompues pendant les exécutions et les punitions. Parfois, les membres de la fanfare étaient appelés dans la zone d'appel non pas pour jouer mais pour subir des « exercices physiques » sous la supervision des SS.

De nombreux membres de l'orchestre n'étaient pas des musiciens professionnels ou jouaient d'instruments différents de ceux qu'ils avaient appris auparavant. Par exemple :

• Vlastimil Louda était un ingénieur qui jouait du violon, dirigeait l'orchestre et jouait dans son propre quatuor.
• F. Polak était à l'origine un avocat qui travaillait comme notateur de musique et jouait du violoncelle.
• Kasimir Timinski, ingénieur des mines de formation, jouait du piano depuis l'enfance, mais il a été affecté à la trompette.
• J. Mikula, un ancien professeur, jouait de l'alto dans l'orchestre.

Cette diversité d'origines indique que l'entrée dans l'orchestre ne nécessitait pas nécessairement une formation musicale poussée. Cependant, au cours de son existence, le camp a accueilli de nombreuses personnalités du monde du spectacle allemand, dont Jura Soyfer, Hermann Leopoldi, Fritz Löhner-Beda et Paul Morgan.

Activités musicales clandestines

Malgré les premières restrictions limitant la musique aux fonctions officielles, les prisonniers se sont livrés à diverses activités musicales secrètes dès la création du camp. L'un des premiers groupes non autorisés formés par des prisonniers juifs a eu un impact considérable, comme l'a rappelé l'ancien détenu Carlebach:

"Un soir, épuisés, sales, certains d'entre nous couverts de sang, traînés après l'accouchement, nous sommes restés figés en état de choc. Quatre de nos camarades jouaient du Mozart sur deux tables assemblées, entre les murs nus de la caserne. Seule une personne ayant vécu les horreurs de Buchenwald peut comprendre l'impact que cela a eu. Et cet impact a été incroyable : des gens qui avaient été au bord du suicide se sont retrouvés eux-mêmes, ont découvert un peu de courage et de confiance."

Le groupe a finalement été découvert et puni. Les prisonniers de guerre soviétiques organisaient des soirées culturelles à l'occasion de fêtes spéciales, au cours desquelles ils chantaient des chansons folkloriques. Les prisonniers politiques chantent des chansons de la jeunesse communiste et des mouvements ouvriers. Un événement particulièrement important est le concert du 18 septembre 1944 à la mémoire d'Ernst Thaelmann, ancien dirigeant du parti communiste allemand tué à Buchenwald le mois précédent. Des prisonniers communistes et politiques ont organisé un spectacle secret avec des conférences, de la musique, des poèmes et des chansons en l'honneur de Thaelmann et de sa cause.

Dans les dernières années du camp, des spectacles de variétés comprenant des chants, de la musique, des sketches et des blagues sont organisés le dimanche. Plus de 25 concerts de ce type ont été donnés dans des salles combles où se trouvaient des prisonniers, des gardiens et même le commandant du camp. Ces spectacles réunissaient des membres des orchestres et des quatuors à cordes, ainsi que de nombreux autres musiciens et chanteurs.

Privilèges et chances de survie

Dans les premières années, les musiciens ne jouissaient pas de plus de privilèges que les autres prisonniers, car l'orchestre était traité comme n'importe quel autre groupe de travail. Cette situation changea en 1941, lorsque les uniformes distinguèrent les membres de l'orchestre des autres prisonniers. L'orchestre du camp sert de vitrine lors des visites de délégations SS de haut rang, ce qui élève le statut des musiciens parmi les chefs de bloc.

Le fait de travailler comme « concierges » ou « nettoyeurs » entre les répétitions permet aux musiciens d'influer sur les conditions d'hygiène des baraquements et même sur la distribution de la nourriture. Ils pouvaient profiter de courtes pauses pour se reposer, ce qui remontait considérablement le moral des troupes. Cependant, la concurrence existait au sein du groupe, les membres craignant de perdre la faveur de leurs geôliers en raison de rivalités internes.

Les chances de survie des membres de la bande étaient nettement plus élevées que celles des autres catégories de travailleurs. Les décès dus au surmenage ou aux punitions étaient beaucoup moins fréquents que dans les missions exigeantes telles que le travail dans les carrières ou les missions extérieures. La plupart des musiciens qui ont rejoint l'orchestre ont survécu jusqu'à la libération en 1945.

Louda a stratégiquement utilisé sa position pour sauver les prisonniers des tâches mortelles. Il les recrutait dans l'orchestre en tant que musiciens ou les déclarait indispensables, les transférant ainsi à des tâches moins dangereuses. En voici quelques exemples :

• Andrej Volrab, emprisonné en juillet 1943, a rencontré Louda dès son premier jour et a été enregistré comme notateur de musique, créant plusieurs morceaux pour l'orchestre tout en évitant les tâches « lourdes ».
• Kazimirz Radwanski et Boleslaw Mazanek ont tous deux été sauvés d'un travail pénible et placés dans l'orchestre, survivant ainsi à leur emprisonnement.

Le nombre croissant de membres témoigne des efforts déployés par Louda pour assurer la sécurité de nombreux prisonniers, même ceux dont les capacités musicales sont limitées.

Perspectives sur la bande en tant que commandement "léger

La question de savoir si la fanfare du camp constituait une mission « facile » dépend du point de vue. Comparée à des tâches mortelles, l'appartenance à une fanfare offrait de bien meilleures chances de survie. Cependant, les musiciens devaient faire face à des défis physiques et psychologiques souvent invisibles pour les autres prisonniers.

Vlastimil Louda considérait que l'orchestre n'était qu'un « commandement apparemment facile ». Il a noté la tension à laquelle les musiciens étaient soumis lorsqu'ils jouaient - les pauses entre les morceaux se raccourcissaient progressivement, exigeant qu'une trentaine de marches soient jouées en quatre heures pendant les mouvements du matin et du soir, certaines étant répétées plus d'une douzaine de fois. "Les musiciens devaient accomplir de grandes prouesses alors qu'ils ne disposaient pas d'une nourriture suffisante. Il n'est donc pas étonnant que, même dans cette unité apparemment facile, six camarades aient dû se retirer pour cause de faiblesse pulmonaire et de tuberculose".

Des décès surviennent également en dehors des activités musicales. Sous le commandement du SS-OStuF.-Gust, l'ensemble de l'orchestre est appelé quatre fois sur la place d'appel pour des « exercices physiques », c'est-à-dire pour faire des “montées” et des « descentes » sous la supervision des SS pendant une durée pouvant aller jusqu'à deux heures et demie. « Lors du dernier de ces exercices, trois camarades sont restés couchés sur la place d'appel et j'ai moi-même dû perdre une dent », raconte Louda.

Le fardeau psychologique était tout aussi lourd : "Chaque jour, jusqu'à 100 camarades étaient traînés ou transportés dans le camp, à moitié morts ou morts. L'orchestre devait jouer avec eux, que leurs lèvres tiennent l'embouchure de l'instrument ou que leurs yeux soient remplis de larmes. L'orchestre pouvait voir comment des camarades à moitié morts étaient conduits du département politique, des mains des assesseurs de la Gestapo Lecker ou Serno, et d'autres étaient conduits de l'arrestation par le bourreau jusqu'au lieu d'exécution".

Kasimir Timinski, qui a fait l'expérience de divers travaux avant de rejoindre le groupe, les décrit comme relativement faciles. Il avait déjà fait l'expérience des exigences physiques lors d'autres affectations à Buchenwald et à Auschwitz. À Auschwitz, il a d'abord travaillé comme maçon, bien qu'il soit ingénieur des mines. À Buchenwald, bien qu'il se dise musicien, il est d'abord affecté au déboisement et à la construction de voies ferrées avant d'obtenir un poste de trompettiste. Pour Timinski, l'appartenance à un groupe représentait avant tout la survie.

Conclusion

La question de savoir si l'orchestre du camp représentait une affectation « facile » doit prendre en compte de multiples perspectives. Les musiciens jouissaient sans aucun doute de plus de privilèges que la plupart des prisonniers, ce qui rendait leur expérience du camp de concentration un peu moins brutale. Cependant, ils restaient soumis au même système oppressif et à la même administration capricieuse du camp.

Alors que les travailleurs des camps de travaux forcés considéraient souvent les musiciens comme des « fainéants » privilégiés, les décès parmi les membres de l'orchestre se produisaient régulièrement dans ces conditions difficiles. L'orchestre fonctionnait comme un élément permanent du système SS, et le fait de s'assurer une place au sein de l'orchestre augmentait considérablement les chances de survie, ce qui était la principale préoccupation de tous les prisonniers.

La question fondamentale n'est peut-être pas de savoir si certains commandements sont « légers », mais plutôt : « Dans quel commandement avez-vous les meilleures chances de survie ? » Dans les détails mortels comme le travail dans les carrières, les chances de survie s'approchent de zéro, et peu d'affectations offrent de meilleures perspectives. L'orchestre du camp offrait une sécurité relative, donnant aux prisonniers leur bien le plus précieux : l'espoir de survivre.

À Buchenwald, la musique a joué des rôles contradictoires : elle a servi d'outil de contrôle et d'humiliation, de mécanisme de survie, de moyen de résistance et de source de réconfort momentané. L'histoire de l'orchestre du camp révèle la complexité de la façon dont les prisonniers ont navigué dans un système inhumain, en trouvant des espaces pour survivre et conserver leur dignité au milieu d'une brutalité systématique.

Buchenwald a été libéré par les troupes américaines le 11 avril 1945. À cette date, plusieurs milliers de prisonniers avaient déjà été évacués dans le cadre de marches de la mort. Jusqu'à ce que les derniers détenus quittent le camp, celui-ci a été temporairement désigné comme camp de personnes déplacées. Pendant cette période, l'armée américaine s'est retirée de la région et, au début du mois de juillet 1945, le camp a été évacué et remis aux troupes soviétiques.

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