La politique musicale de l'Espagne pendant la Seconde Guerre mondiale

Pour l'Espagne de 1940, l'impact de la guerre sur la vie musicale n'était pas un phénomène nouveau. Au cours des années 1920 et 1930, l'Espagne est devenue un centre international de la musique, accueillant des musiciens de renom, dont le compositeur national Manuel de Falla, et attirant des personnalités célèbres comme Igor Stravinsky (qui s'est rendu cinq fois à Barcelone entre 1924 et 1936). Mais le déclenchement de la guerre civile espagnole en 1936 a entraîné un silence inquiétant. Cela était dû en partie à des difficultés financières. Le compositeur catalan Federico Mompou, par exemple, a dû abandonner la composition et se tourner vers la fonderie de cloches pour joindre les deux bouts. La guerre a également brisé l'esprit national, qui avait été si central dans l'identité espagnole au cours des décennies précédentes. Des compositeurs comme Joaquin Turina ont choisi de ne pas composer du tout, des orchestres se sont désintégrés et des personnalités musicales comme le musicologue Adolfo Salazar, le compositeur Julian Bautista et le violoncelliste Pablo Casals se sont exilées. En 1939, la vie musicale espagnole est dévastée.

Le nouveau régime autoritaire dirigé par le général Francisco Franco espère utiliser la musique pour apporter un soutien culturel et idéologique au nouvel État, le "Nuevo Estado". Franco a d'abord essayé d'encourager les musiciens à rentrer en Espagne ; de Falla a été nommé chevalier de l'ordre du roi Alphonse X de Castille en 1940 et on lui a offert une importante pension s'il rentrait chez lui, mais il a refusé. Son échec à encourager les exilés à revenir a conduit le régime espagnol à mettre en place une nouvelle croisade culturelle visant à revitaliser la musique espagnole en s'appuyant sur l'influence musicale d'autres pays. Le critique musical Federico Sopeña écrit dans le journal Arriba le 31 décembre 1941 : " Nous ne voulons pas exiger une activité créatrice précipitée, mais seulement attirer l'attention sur la responsabilité - la glorieuse responsabilité - de ceux en qui tous les espoirs sont placés.

L'utilisation de modèles internationaux dans la musique espagnole n'était pas nouvelle : l'influence de la France dans les années 1900 et 1910 avait dominé la vie musicale. Mais maintenant, l'attention se tourne vers les États de l'Axe, plus précisément l'Allemagne et l'Italie. Cela se passe à une époque où l'Espagne envisage sérieusement d'entrer en guerre pour soutenir l'Allemagne, plusieurs rencontres ayant lieu entre Franco et Hitler. Elle a également été encouragée par la "Falange Española", le parti fasciste espagnol qui a assumé une position de pouvoir au sein du gouvernement pendant les premières années de la Première Guerre mondiale et a pris le contrôle de la presse, de la propagande et de la culture.

L'Espagne et l'Allemagne

L'Allemagne était considérée par l'Espagne culturellement marginalisée comme la nation musicale la plus avancée du monde. Ce n'est pas seulement l'histoire musicale estimée de l'Allemagne qui a informé cette représentation, mais aussi l'importance particulière accordée à la musique par Hitler. Le développement d'une relation musicale avec l'Allemagne avait donc une valeur symbolique pour l'Espagne.

En 1940, après dix ans d'absence, l'Orchestre philharmonique de Berlin est revenu se produire à Madrid, un événement qui s'est répété plusieurs fois au cours des années suivantes. En retour, le Philharmonique a été dirigé par le compositeur espagnol Conrado del Campo à Berlin en janvier 1942. Le Berliner Kammerorchester a également effectué deux visites à Madrid en 1941 avec le chanteur ténor italien Tito Schipa et le violoniste Vittorio Brero. Une Commission espagnole de la musique a été créée en 1940, dirigée par Joaquin Turina, qui a nommé des musiciens pour agir en tant qu'ambassadeurs de la musique espagnole à l'étranger. Turina réorganise également le Conservatoire royal de Madrid afin de le hisser à un niveau international égal à celui des institutions allemandes.

Ces événements ont ouvert la voie à l'établissement d'un échange culturel plus important : le prestigieux festival de musique hispano-allemand, qui a eu lieu à Bad Elster en juillet 1941 et juillet 1942, et en Espagne en janvier 1942. Les compositeurs et les interprètes les plus célèbres de chaque pays étaient invités à y participer. Le festival est considéré par l'Espagne comme l'apogée des événements musicaux. Le critique Sopeña écrit après le premier festival :

Le fait que la plus musicale des nations, l'Allemagne, organise en pleine guerre une série de concerts consacrés à la musique espagnole n'est pas seulement une preuve de vitalité, mais aussi le symbole de l'unité particulière de ces deux nations, dont les fils luttent à nouveau contre l'ennemi universel : le communisme. [...] Demain, notre triomphe commun dans les tranchées qui protègent les plus hautes essences des deux nations se traduira par une nouvelle communion artistique".

Les connotations politiques de cette déclaration ne sont pas dissimulées, mais constituent plutôt une caractéristique bien connue du festival. Des actes politiques accompagnent la musique, notamment une visite des participants allemands sur la tombe de José Antonio Primo de Rivera, fondateur du fascisme espagnol, et une visite des participants espagnols à Bayreuth.

La politique continue d'influencer les échanges musicaux, la Phalange utilisant la culture pour tenter d'obtenir un statut et un prestige au sein du régime nazi. Les membres de la Commission de la musique et les dirigeants du régime franquiste accueillent les dirigeants politiques allemands à Madrid, et sont en retour reçus par des officiels dont Heinz Drewes, chef de la Reichsmusikkammer, une organisation qui promeut la musique "aryenne". Il est devenu courant pour les représentants des ambassades d'assister à des événements de musique folklorique à Madrid. Lors d'une visite à Madrid en 1943, le célèbre chef d'orchestre wagnérien Hans Knapperbutsch et la Philharmonie de Berlin ont donné un concert de collecte de fonds pour la Spanish Blue Division, une unité de volontaires espagnols qui ont servi dans l'armée allemande sur le front de l'Est.

Il est intéressant de noter qu'il n'existe aucune preuve que de la musique nouvelle ait été commandée par le régime franquiste. Cependant, il a été suggéré que certaines œuvres étaient considérées comme représentant l'Espagne à l'étranger, comme Diez Melodías Vascas(dix mélodies basques), créé en décembre 1941, à propos duquel Sopeña a écrit : "Nous avons maintenant deux obligations : le répéter, et le faire entendre à des publics européens". L'œuvre fut jouée à Bad Elster et plus tard à Madrid où, selon Sopeña, elle plut au public allemand pour sa nouveauté, mais aussi pour sa "précieuse divulgation européenne des couleurs régionales [espagnoles]" et son "flair typiquement espagnol".

Ce caractère national est une chose dont les critiques musicaux espagnols sont farouchement fiers. Le secrétaire de la Commission espagnole de la musique, Antonio de las Heras, a fait l'éloge de la musique espagnole par rapport à la "musique internationale" sans racines. Ce sentiment d'identité nationale était peut-être apprécié parce qu'il était considéré comme une caractéristique de la musique allemande, et donc associé au grand art. Par exemple, Joaquin Rodrigo a mis en avant l'aspect "allemand" de compositeurs tels que Mozart. Bien que l'Espagne soit désireuse d'une fertilisation d'idées avec l'Allemagne, ses compositeurs se sont attachés à maintenir son caractère national " espagnol " dans la composition, l'utilisant comme base pour construire des liens forts avec l'Allemagne.

Espagne et Italie

Comme pour Hitler et l'Allemagne, l'amour de Mussolini pour la musique a encouragé l'Espagne à construire une relation culturelle avec l'Italie. Cependant, il y avait un problème historique derrière le fait de lier les deux pays musicalement. Avant le régime franquiste, les histoires de la musique espagnole reprochaient aux influences italiennes, en particulier la tradition du bel canto, d'éclipser et finalement de ruiner le propre développement musical de l'Espagne. Par exemple, à la fin du 19^e siècle, le compositeur et musicologue Felipe Pedrell s'est plaint qu'après des siècles de polyphonie espagnole glorieuse et le succès de la Zarzuela espagnole, une forme dramatique qui combinait des scènes parlées et chantées, l'opéra italien avait tout éclipsé.

Pour surmonter ce problème, les critiques ont trouvé une double solution. Tout d'abord, les critiques qui s'étaient auparavant plaints de l'opéra italien pour ses caractéristiques musicales ont simplement choisi d'ignorer les aspects musicaux ou narratifs, se concentrant à la place sur un terrain plus neutre comme les divas italiennes, les capacités de chant et les réactions du public. Deuxièmement, les critiques se sont appuyés sur la théorie raciale et le concept de Latinitas (latinité) pour montrer une unité essentielle entre l'Espagne et l'Italie et créer une base idéologique justifiant leur partenariat culturel. Par exemple, le critique et compositeur José Forns a publié une série d'articles dans lesquels il faisait l'éloge des "particularités ethniques" telles que les mélodies pleines de chiaroscuri (contrastes de lumière et d'obscurité) qu'il appelait "une caractéristique très latine, méditerranéenne". Il affirmait que la musique des années 30 et 40 était une "renaissance italienne moderne", et a ensuite écrit des profils favorables d'un certain nombre de musiciens italiens, dont Ottorino Resphighi et Ildebrando Pizzetti.

Une politique similaire est à l'œuvre en Italie. En 1942, le compositeur italien Alfredo Casella s'est rendu à Madrid pour donner une conférence à l'Institut de la culture italienne. Il a parlé de Domenico Scarlatti, dont la naissance italienne et la carrière espagnole faisaient de lui un pont parfait entre les deux pays. Casella a conclu que Scarlatti "a acquis sa prodigieuse personnalité artistique grâce à ses contacts avec le monde espagnol et [aussi] portugais", ce qui signifie qu'il peut effectivement être considéré comme un compositeur national à la fois de l'Espagne et de l'Italie.

En fait, c'est l'Italie qui a donné l'impulsion à cette union hispano-italienne. Bien que l'Espagne ait accueilli des interprètes, la plupart de ses propres activités musicales étaient destinées à l'Allemagne. Mais les institutions italiennes ont travaillé dur pour promouvoir leur musique en Espagne. Par exemple, le parti fasciste italien a ouvert un Institut de culture italienne à Madrid en 1940, qui a rapidement ouvert des succursales dans dix autres villes. Le Liceo Italiano, une organisation éducative en Espagne qui accueillait les enfants de citoyens italiens, a organisé une série d'événements musicaux soutenus par l'ambassade d'Italie. Les journaux ont estimé qu'au moins 25 événements plus importants, y compris des festivals, donnés par des musiciens italiens en tournée ont eu lieu entre 1940 et 1944. Comme pour les échanges musicaux allemands, ces événements sont devenus un forum d'engagement politique, comprenant des discours de porte-parole du gouvernement et des collectes de fonds pour l'effort de guerre et pour soutenir le gouvernement. L'opéra en particulier est devenu un véhicule populaire de propagande. Le syndicat Obra Sindical de Educación y Descanso (organisation syndicale de l'éducation et des loisirs) a lancé une série de concerts d'entreprise (Conciertos de Empresa) en collaboration avec l'italien Opera Nazionale Dopolavoro, avec un mélange de chanteurs d'opéra italiens et espagnols interprétant une sélection des arias italiens les plus populaires. L'objectif de cette série de concerts était que la popularité de l'opéra, fourni gratuitement, attire un public qui absorberait également une partie de l'agenda diplomatique de l'Espagne en faisant l'expérience de la présence des autorités italiennes et espagnoles lors de l'événement.

Espagne et Portugal

Une politique culturelle et idéologique similaire à celle de l'Espagne et de l'Italie était à l'œuvre au Portugal. Une autre base raciale était trouvée sur laquelle fonder un partenariat musical. Sopeña affirme en avril 1942 que la musique de compositeurs tels que Manuel de Falla est symptomatique d'une "musique péninsulaire" qui intègre des compositeurs espagnols et portugais. Bien que Falla soit parti en Argentine deux ans plus tôt, sa musique était encore très appréciée. L'appropriation par Sopeña de ce compositeur hispano-portugais a fourni une base tangible sur laquelle construire des liens musicaux plus forts entre les deux pays. Le critique Lorenzo Garza s'est fait l'écho de cette rhétorique en écrivant en 1944 : Notre musique est une vibration constante dans la sensibilité du peuple portugais, car cet art est capable de pénétrer les sentiments plus profondément que les arts visuels".

Comme pour l'Espagne et l'Allemagne, un certain nombre d'échanges musicaux ont eu lieu pendant la guerre. Des manifestations de musique folklorique à Madrid attirent les diplomates portugais ; des orchestres des deux pays se rendent mutuellement visite, notamment une tournée de l'Orchestre national d'Espagne au Portugal en 1944 ; des compositeurs portugais comme Fernando Lopes-Graça et Rui Coelho et des chefs d'orchestre comme Pedro Freitas Branco se rendent en Espagne.

La chute des échanges Espagne-Axie

Bien que les liens musicaux espagnols avec l'Allemagne, l'Italie et le Portugal aient été initialement encouragés et même inventés pour des raisons politiques, on a le sentiment qu'ils ont fini par être appréciés pour leur propre valeur culturelle. Même après qu'il soit devenu clair que l'Espagne ne participerait pas à la guerre, les liens musicaux ont été maintenus. En effet, les liens avec le Portugal se sont poursuivis bien après 1945, et les critiques espagnols ont continué à invoquer la musique allemande et italienne dans leurs écrits jusqu'en 1948. Cependant, la majorité des relations musicales avec l'Allemagne et l'Italie restent dépendantes de la situation de guerre.

À partir de l'été 1942, les problèmes de l'Allemagne sur le front oriental provoquent un malaise quant à la probabilité d'une victoire allemande dans la guerre. Franco réagit en adoptant une approche plus prudente de la politique étrangère, qui se reflète dans une certaine mesure dans les activités musicales. Certaines des grandes manifestations organisées conjointement par l'Allemagne et l'Espagne, telles que les festivals de musique hispano-allemands, cessent à l'été 1942. À l'automne 1944, la victoire de l'Allemagne semblait encore moins probable, et d'autres événements musicaux germano-espagnols de premier plan, tels que les visites de la Philharmonie de Berlin et du Berliner Kammerorchester, prirent fin. Pendant ce temps, les activités impliquant le British Institute s'épanouissent alors que l'Espagne tourne son attention vers les Alliés pour contrebalancer son engagement auprès des puissances de l'Axe.

En 1948, même les critiques espagnols évitent de faire référence à l'Allemagne et à l'Italie dans le but de rétablir l'Espagne comme un pays autonome, libre des liens avec l'Axe. Mais il faut beaucoup de temps aux pays alliés pour rétablir leur confiance en l'Espagne, et ce n'est qu'en 1955 que l'Espagne est autorisée à rejoindre l'ONU.

Par Daisy Fancourt

Sources

Javier Suárez-Pajares, éd., Música Española Entre Dos Guerras (Grenade : Archivo Manuel de Falla, 2002).

Eva Moreda-Rodriguez "Italian Musicians in Francoist Spain, 1939-1945 : The Perspective of Music Critics' Music & ; Politics 2, Number 1 (Winter 2008).

Eva Moreda-Rodriguez, 'Fascist Spain and the Axis : Music, Politics, Race and Canon' British Postgraduate Musicology vol. 9 (2008)

Donald S. Detwiler, 'Spain and the Axis during World War II', The Review of Politics, xxxiii (1971) : 36-53.