Memoriali musicali dell'Olocausto

Musica classica

I compositori classici hanno utilizzato l'Olocausto come argomento fin dall'immediato dopoguerra; le loro rappresentazioni artistiche e i loro memoriali non solo commemorano gli eventi, ma sostengono anche l'importanza dell'arte come strumento di commento sociale e di protesta.Sebbene Theodor Adorno abbia affermato nel 1951 che "scrivere poesie dopo Auschwitz è una barbarie", due anni dopo ha elogiato il compositore ebreo Arnold Schoenberg per il suo coraggio nell'affrontare artisticamente l'Olocausto in Un sopravvissuto di Varsavia:

L'effetto del Survivor ... non è meno potente - un pezzo di accompagnamento alla Guernica di Picasso - in cui Schoenberg ha reso possibile l'impossibile, affrontando l'orrore contemporaneo nella sua forma più estrema, l'assassinio degli ebrei, nell'arte.Già questo basterebbe a fargli guadagnare i ringraziamenti di una generazione che lo disprezza, anche perché nella sua musica freme quella cosa inesprimibile di cui nessuno vuole più sapere.

Le rappresentazioni della musica classica sono diverse come lo stesso repertorio del Novecento, ma le opere più significative possono essere suddivise in tre categorie: Cantate vocali, Opere orchestrali/corali e Media elettronici.

Cantate vocali

Spesso nota come una delle prime rappresentazioni musicali dell'Olocausto, la cantata sull'Olocausto di Arnold Schoenberg, Un sopravvissuto di Varsavia (1947), presenta al pubblico una rappresentazione fittizia della rivolta del ghetto di Varsavia e utilizza dispositivi musicali e testuali per rappresentare le fatiche della memoria traumatica.Schoenberg scrisse sia la musica che il libretto di Survivor, in cui un sopravvissuto all'Olocausto lotta per ricordare un'esperienza vissuta nel ghetto di Varsavia.La cantata divenne un modello per molti compositori tedeschi che desideravano comporre un memoriale dell'Olocausto, tra cui la cantata di Gunther Kochan, Die Asche von Birkenau (1965) e la cantata collaborativa Jüdische Chronik, che fu eseguita per la prima volta nel 1966. 

Jüdische Chronik fu ispirata da una serie di aggressioni avvenute nel 1959 e culminate con la deturpazione della Sinagoga appena riaperta a Colonia, in Germania Ovest.  Nelle sue memorie, il compositore tedesco occidentale Hans Werner Henze ricordò la profanazione con disagio: I segni dell'antisemitismo erano di nuovo scritti a caratteri cubitali sui muri delle chiese e delle sinagoghe, e anonimi vandali avevano iniziato a profanare le lapidi."  Henze ha ricordato che queste attività derelitte avevano spinto il compositore della Germania Est Paul Dessau a organizzare la composizione della Jüdische Chronik, una cantata in cinque parti il cui testo citava casi di persecuzione ebraica sia dell'Olocausto che del dopoguerra.Per enfatizzare l'universalità del messaggio politico della Chronik, Dessau invitò artisti della Germania orientale e occidentale a collaborare alla cantata, offrendo loro un'opportunità artistica di solidarietà in un momento di divisione geografica e ideologica.Dall'Ovest invitò i compositori Boris Blacher, Karl Amadeus Hartmann e Hans Werner Henze; dall'Est richiese il servizio del compositore Rudolf Wagner-Régeny e del librettista Jens Gerlach.

Secondo Henze, il progetto era attraente per tutti i compositori perché offriva l'opportunità di affrontare direttamente le minacce del fascismo:

[Ricordavamo come troppo spesso in passato gli artisti si fossero tenuti in disparte e come il loro silenzio fosse stato spesso disastroso nel Terzo Reich. [...] Tutti noi credevamo che qualsiasi tipo di avvertimento sarebbe stato preferibile al tipo di evasività non politica che indica solo indifferenza e insensibilità.

Il collettivo di Dessau rifletteva la diversità sociale della popolazione tedesca del dopoguerra, ma i compositori condividevano due prospettive comuni: l'orientamento politico (che tendeva a sinistra) e la convinzione che la musica potesse influenzare il cambiamento politico e sociale attraverso un "impegno musicale" con le questioni civiche.

Nel caso di Jüdische Chronik, il libretto di Gerlach "impegnava" temi politici rilevanti nella Germania dell'Est e dell'Ovest, tra cui il neofascismo, l'antisemitismo e la vergogna tedesca.Gerlach combinò esempi attuali di antisemitismo con casi di persecuzione ebraica provenienti da Treblinka e dal ghetto di Varsavia, creando così una "cronaca" dell'esperienza ebraica europea in un periodo di 30 anni.Il "Prolog" (composto da Blacher e Wagner-Régeny) descrive la portata degli atti vandalici antisemiti nella RFT.Gerlach segue due sezioni commemorative che descrivono le condizioni depravate di Treblinka ("Ghetto", composto da Hartmann) e gli eventi della Rivolta del ghetto di Varsavia ("Aufstand", composto da Henze).  L'opera si chiude con un "Epilogo" (composto da Dessau) che mette in guardia dai pericoli dell'antisemitismo.

Il terzo movimento, "Ghetto", è il primo a riconoscere la sofferenza specificamente ebraica e Hartmann sottolinea il contesto dell'Olocausto nell'introduzione del movimento, che consiste in diversi brevi frammenti melodici che fanno riferimento a comuni tropi musicali ebraici.Per rendere chiara l'allusione all'Olocausto, Hartmann cita il suo Secondo Concerto per pianoforte e orchestra nelle battute iniziali dell'introduzione; egli aveva composto il concerto dopo aver assistito a un gruppo di dei prigionieri di Dachau in marcia vicino a Monaco, una scena che descrisse come "infinitamente grande [nella sua] miseria, infinitamente grande [nel suo] dolore".La melodia cantabile iniziale di "Ghetto" richiama il motivo iniziale del Concerto per pianoforte e orchestra, un'allusione che non solo collega il movimento di Hartmann con l'altro memoriale dell'Olocausto, ma chiarisce anche che egli intendeva l'introduzione come un tributo dal suono "ebraico" alle vittime di Treblinka.La citazione costituisce un ricordo personale e intimo in cui Hartmann fa riferimento all'Olocausto musicalmente piuttosto che attraverso allusioni testuali palesi.

Lavori orchestrali/corali

Una categoria di memoriali dell'Olocausto fa riferimento all'Olocausto attraverso un testo dedicatorio con un'ambientazione orchestrale.  In queste opere, i brani non tentano di rappresentare l'Olocausto, ma piuttosto forniscono un'ambientazione musicale che stabilisce un tono drammatico e consente una chiara declamazione del testo.Due memoriali orchestrali degli anni Sessanta, la Sinfonia n. 13 di Dmitri Shostakovich e la Dies Irae di Krzysztof Penderecki, affrontano l'Olocausto in questo modo, utilizzando poesie accuratamente selezionate come fulcro dei loro tributi orchestrali.

Nel 1962, il poeta russo Evgeny Evtushenko visitò il sito di Babi Yar, una profonda gola a nord-ovest di Kiev, dove nel settembre 1941 circa 70.000 ebrei furono giustiziati dai soldati nazisti.Evtushenko tornò nella sua stanza d'albergo e scrisse immediatamente una poesia commemorativa il cui primo verso - "Non ci sono monumenti su Babi Yar, il ripido precipizio, come una tomba sbozzata" - rifletteva il suo "rifiuto di accettare l'ingiustizia della storia, l'assenza di un monumento a così tante persone innocenti massacrate".Poco dopo, Shostakovich lesse il poema e decise di inserirlo in un'opera sinfonica che avrebbe compreso cinque movimenti, ognuno dei quali basato su una poesia di Evtushenko.

Solo il primo movimento, "Babi Yar", cita specificamente l'Olocausto e la sua sobria orchestrazione sembra suggerire, come ha sostenuto Roy Blokker, che Shostakovich "volesse presentare il suo messaggio con la forza inequivocabile delle parole".  Il movimento inizia con un lontano rintocco di campane accoppiato a un preannunciato ostinato degli archi gravi, a cui si uniscono i fiati e gli ottoni muti.Da questa ambientazione cupa, entra un coro maschile che canta la strofa iniziale e Shostakovich continua a mettere in evidenza gli strumenti dal timbro particolarmente scuro: clarinetto basso, fagotto e controfagotto.  Il brano si conclude con il seguente testo nazionalista (e idealista):

Suoni l'"Internazionale"
quando l'ultimo antisemita sulla terra
sarà finalmente sepolto.
Non c'è sangue ebraico in me,
ma sopporto l'odio abominevole
di tutti gli antisemiti come se fossi un ebreo.
E questo mi rende un vero russo!

Poco prima della prima, Kruscev criticò duramente Evtushenko e Shostakovich per il tono accusatorio della poesia: Nonostante i tardivi tentativi di censurare l'esecuzione, la prima si tenne il 18 dicembre 1962 e fu accolta con entusiasmo dal pubblico.  Oggi l'opera è informalmente nota come Sinfonia "Babi Yar", una denominazione che ne accresce il potenziale commemorativo.

Cinque anni dopo, il trentaquattrenne compositore polacco Krzysztof Penderecki ricevette l'incarico di scrivere un brano commemorativo per l'inaugurazione di un monumento internazionale "per le vittime del fascismo" nel sito del

Il dolore della morte mi ha circondato (Salmo 116)
Corpi di bambini dai crematori voleranno in alto sopra la storia.  Corpi di ragazzi, corpi di ragazze in corone di spine si affolleranno insieme.I corpi degli uomini dai cimiteri dei campi marceranno per conquistare, saranno liberi.
La massima fame e i limiti della forza; anche Cristo non ha seguito un tale percorso di sventura.  Egli non ha mai conosciuto quella dilaniante discordia tra un'anima umana e un mondo disumano.

Per aggiungere unità testuale, egli tradusse tutti i testi in latino per coerenza (con l'eccezione dell'Eschilo, che è cantato in greco).

In Dies Irae, Penderecki ha deliberatamente omesso i violini e le viole dall'orchestra per fondare l'opera su un timbro più scuro, una tecnica che si osserva meglio nei minuti iniziali della "Lamentatio".Qui il movimento inizia in modo minaccioso con un coro maschile che canta lentamente e in modo monofonico, le cui parole sono accompagnate da gong sommessi e da colpi di timpano pianissimo che conferiscono al passaggio un tono ritualistico.  Poco dopo, i contrabbassi entrano con una frase simile a un recitativo che si ferma su un punto di pedale prolungato.L'oscurità orchestrale è interrotta dall'ingresso mesto del soprano solista, che declama il testo d'apertura su una melodia atonale e contenuta.  Un coro femminile si unisce alla tessitura, cantando diversi cluster di tonalità dissonanti che aumentano la tensione musicale.Analogamente ad altre opere dedicatorie di Penderecki, tra cui la Trenodia (1960; titolo originale 8'36"), la Dies Irae combina molte tecniche compositive avanzate come i glissandi, i quarti di tono e l'uso dell'intonazione indeterminata (o stimata), tutti elementi che radicano il memoriale saldamente nel panorama musicale del dopoguerra.

Media elettronici

Luigi Nono era un compositore affermato che aveva già creato diverse opere elettroacustiche che fondevano suoni elettronici manipolati con fonti "dal vivo", in particolare il suo Il Canto Sospeso (1956), che traeva i suoi testi dalle lettere scambiate tra le vittime dell'oppressione bellica.  Questa musica politicizzata portò all'invito, nel 1965, a comporre la musica incidentale per una produzione tedesca occidentale del dramma sull'Olocausto di Peter Weiss, Die Ermittlung (L'indagine).Il risultato fu Ricorda cosa ti hanno fatto ad Auschwitz, che Nono pubblicò come pezzo autonomo nel 1966.  Al suo interno, Nono impiega il concetto di costante cambiamento acustico, in cui vari blocchi sonori emergono e svaniscono in una serie di calcolati crescendi e decrescendi.Nono stesso considerava Ricorda problematica su diversi fronti.Dal punto di vista estetico, si chiedeva se fosse appropriato l'accostamento tra i media elettronici e la "purezza della voce umana".  Dal punto di vista della rappresentazione, metteva anche in dubbio con scetticismo la capacità dell'arte di rappresentare il trauma, specialmente all'interno del mezzo elettronico.  Come concludeva lo stesso Nono, la sua musica non avrebbe mai potuto descrivere il sistema di Auschwitz, ma avrebbe potuto parlare di ciò che esso significava per lui.

In Different Trains (1988), Steve Reich adotta un approccio "personale" simile al problema della rappresentazione dell'Olocausto e presenta un resoconto semi-autobiografico dell'Olocausto che mescola elettronicamente i suoi ricordi di bambino ebreo negli anni '40 con quelli di bambini sopravvissuti all'Olocausto che in seguito hanno registrato le loro testimonianze.  Come Reich descrive il progetto,

L'idea dell'opera viene dalla mia infanzia.  [A causa del divorzio dei miei genitori], dal 1939 al 1942 ho viaggiato spesso in treno tra New York e Los Angeles. [...] Mentre questi viaggi erano eccitanti e romantici all'epoca, ora mi guardo indietro e penso che, se fossi stato in Europa in quel periodo, come ebreo avrei dovuto viaggiare su treni molto diversi.  Con questo in mente, volevo fare un pezzo che riflettesse accuratamente l'intera situazione.

A tal fine, Reich ha registrato la sua governante "ricordando i viaggi in treno fatti insieme", un facchino Pullman in pensione e tre testimonianze sull'Olocausto di sopravvissuti "della mia età e che ora vivono in America".  Ha selezionato vari spezzoni sonori attraverso il campionamento digitale e li ha poi organizzati in una narrazione semi-coerente, che si divide in tre movimenti: America, prima della guerra", "Europa, durante la guerra" e "Dopo la guerra".  Il suo intento era quello di "presentare sia un documentario che una realtà musicale, e [iniziare] una nuova direzione musicale".In tutti i casi, le testimonianze parlate sono accompagnate da un quartetto d'archi (la prima è stata eseguita dal Kronos Quartet nel 1988), che riproduce i contorni melodici e ritmici dei campioni vocali in un metodo di "melodia vocale" ispirato a uno dei compositori preferiti di Reich, Bela Bartok;

Richard Taruskin, che ha dichiarato che Trains è "l'unica risposta musicale adeguata - una delle poche risposte artistiche adeguate in qualsiasi mezzo - all'Olocausto", apprezza l'uso di Reich di nastri d'archivio in quanto l'uso di "materiale reale" sembra evitare la manipolazione storica e il melodramma: "Non ci sono cattivi né eroi.Non c'è un Ralph Fiennes o un Werner Klemperer a lusingare il vostro senso di superiorità morale e non c'è una gloria batetica a consolarvi con uno strombazzato "Trionfo dello spirito umano"; c'è solo la percezione che mentre questo è successo qui, quello è successo là, e un invito a riflettere".

Taruskin preferisce la qualità non mediata di Trains e considera la sua presentazione delle prove storiche diretta e non sentimentale.  Ma la mediazione è al centro di Different Trains, soprattutto nella sua conclusione, che fornisce forse il momento più bello dell'opera e le conferisce anche un distinto tono commemorativo.  Alla fine, la sopravvissuta Rachella ricorda "una ragazza, che aveva una voce bellissima.  E amavano ascoltare il canto, i tedeschi.  E quando smetteva di cantare dicevano: "Ancora, ancora" e applaudivano".Questa è forse la melodia vocale più estesa di Trains, e conferisce all'opera un senso di lirismo in mezzo al minimalismo altrimenti ripetitivo di Reich.  Reich ripete la melodia vocale per "More More" fino alla fine del quartetto, quando il pubblico - non i nazisti - applaude per Reich, per gli esecutori e per la memoria della cantante uccisa.Come nota Taruskin, si tratta di "una chiusura squisitamente sobria della forma musicale" che contiene anche un palese stratagemma commemorativo progettato per suscitare il "dolore e il brivido" che Taruskin ammette di aver provato.

Amy Vlodarski

Fonti

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