Arte teatrale
La produzione di arte teatrale continua anche nelle circostanze più difficili, persino sotto le dittature. Dopo la conquista del potere in Germania da parte del partito nazista e l'instaurazione del Terzo Reich (1933-1945), gli artisti teatrali dilettanti e professionisti hanno mantenuto le loro abilità sceniche come meglio potevano. Non solo gli attori tedeschi non ebrei hanno continuato a svolgere le loro professioni, ma anche gli artisti teatrali di origine ebraica in Germania hanno trovato nicchie creative per la loro produzione artistica. Durante gli anni dell'Olocausto, i nazisti imposero leggi di censura e clausole sull'attività culturale, soprattutto degli ebrei, in Germania e nell'Europa occupata. Forme di teatro ed eventi musicali correlati hanno resistito in un'organizzazione culturale esclusivamente ebraica fino al 1941 - il teatro ebraico Kulturbund nella Germania nazista; in nei primi campi di concentramento per prigionieri politici; nei campi di transito e di internamento dell'Europa occidentale come Westerbork (Paesi Bassi); in ghetti chiusi come Varsavia, Łódź, Kraków e Vilna; nel ghetto modello noto come Theresienstadt e nei campi di concentramento e centri di sterminio come Auschwitz-Birkenau. Anche dopo la fine della seconda guerra mondiale, gli attori detenuti organizzarono spettacoli in lingua yiddish a campi per sfollati come Bergen-Belsen.
Definizione di arte teatrale
L'attività teatrale, quindi, non cessò dopo la presa del potere da parte di Hitler. È fondamentale, tuttavia, quando si considerano le rappresentazioni teatrali degli ebrei durante la Shoah, utilizzare una definizione ampia di "attività teatrale", data la politica repressiva dello Stato tedesco che si trasformò in genocidio contro gli ebrei. Il termine "teatro" implica la presenza di un pubblico oltre a quella di un interprete. L'"arte teatrale" implica il processo attraverso il quale i copioni, come i libretti d'opera e i testi teatrali, si traducono nella rappresentazione di canzoni e dialoghi. La messa in scena può avvenire con o senza scenografie, costumi e oggetti di scena; oppure gli attori possono leggere il copione ad alta voce senza alcun effetto scenico. Tutti questi aspetti erano essenziali per le rappresentazioni teatrali e i cabaret che si tenevano nei locali notturni delle capitali europee prima della Seconda guerra mondiale. I teatri dei ghetti dell'Europa occupata dai nazisti all'inizio degli anni Quaranta utilizzavano molti di questi elementi, che si erano evoluti da tradizioni europee prebelliche di lunga data.
A differenza di altre forme d'arte, lo spettacolo teatrale è il più transitorio; il teatro si svolge dal vivo nel presente, mentre noi guardiamo. Esiste solo in tempo reale. Il pubblico o i "testimoni" sperimentano storie o una serie di immagini che spesso toccano qualcosa di riconoscibile a livello umano. Questo permette una certa comunione tra gli spettatori, coinvolgendoli in ciò che viene messo in scena dagli interpreti. I temi di un'opera teatrale e il suo spettacolo rafforzano la qualità comunitaria che esiste nel teatro. Gli artisti teatrali spesso si affidano al naturale cross-over tra le arti, collaborando con musicisti, scrittori e artisti applicati o visivi. Uno spettacolo teatrale, che sia in un auditorium specificamente designato, in un campo esterno o nell'angolo di una caserma, crea uno spazio in cui tutti i presenti condividono un legame, per quanto temporaneo. La flessibilità del teatro come modalità espressiva e il suo affidarsi al congiuntivo del "se" possono aver reso questa forma d'arte particolarmente adatta alle persone incarcerate nei ghetti e nei campi durante gli anni dell'Olocausto.
Un teatro nella Germania nazista: Il Kulturbund ebraico
A partire dai primi anni a Berlino, pochi mesi dopo la nomina di Adolf Hitler a cancelliere tedesco, gli artisti teatrali e i musicisti ebrei furono estromessi dai luoghi di cultura in Germania. Il loro unico sbocco culturale divenne il Kulturbund (Lega culturale) dell'ebraismo tedesco, in seguito rinominato Kulturbund per gli ebrei in Germania. Sotto la direzione del musicologo dottor Kurt Singer, una rete di leghe culturali in tutto il Reich hitleriano, con sede a Berlino, fornì ai teatri eventi musicali e teatrali per gli abbonati ebrei dall'ottobre 1933 al settembre 1941. Solo gli ebrei potevano recitare, assistere e recensire le produzioni teatrali, le opere, i cabaret e i concerti orchestrali nei teatri sponsorizzati dalla Kulturbund. Il repertorio drammatico e musicale era limitato principalmente a opere scritte o composte da artisti ebrei non tedeschi, anche se le eccezioni aggiravano l'onnipresente sistema di censura. Una lega culturale affine, composta principalmente da ebrei emigrati di origine tedesca, si sviluppò nei Paesi Bassi al Joodsche Schouwbourg di Amsterdam nei primi anni Quaranta. Il teatro stesso fu poi trasformato in un luogo di deportazione per i trasporti (luglio 1942), mentre gli ebrei venivano deportati in ambienti sorvegliati come i ghetti e i campi gestiti dai nazisti. Il tipo di attività teatrale che si sviluppò in questi ambienti era diverso da quello della Kulturbund ebraica.
Ambienti teatrali dei ghetti e dei campi: arte comandata contro espressione autogestita
L'arte teatrale durante gli anni dell'Olocausto può essere raggruppata nelle categorie di arte comandata e di espressione autonoma, a seconda del contesto in cui si è svolta. I vari contesti in cui gli artisti teatrali hanno sostenuto la loro arte hanno rappresentato la crescente tendenza alla ghettizzazione - culturale e geografica - di quei gruppi ritenuti indesiderabili all'interno del Reich di Hitler. Il Kulturbund può essere considerato un'impresa teatrale legittima, approvata dalla leadership nazista, che consentiva agli artisti in Germania un luogo creativo ed economico per le loro capacità. In tutta l'Europa occupata dai nazisti, tuttavia, anche artisti e intellettuali di straordinarie capacità produssero arte teatrale, così come professionisti e dilettanti, compresi adulti e bambini. Numerosi artisti erano di origine ebraica, molti dei quali imprigionati nei ghetti e nei campi di concentramento. Altri erano prigionieri politici non ebrei.
In ogni ghetto o campo, i detenuti che erano stati artisti teatrali professionisti e attori dilettanti acquisivano uno status speciale come intrattenitori. Spesso diventavano prigionieri "privilegiati"; questo dava loro diritto a un alloggio speciale a Westerbork e Theresienstadt per esempio, o a razioni extra e altri beni che potevano scambiare. Gli attori privilegiati ricevevano una certa protezione dalle guardie, dai kapò e persino dagli ufficiali delle SS, ma il loro talento li metteva anche a rischio: erano soggetti alla censura e a punizioni anche severe per il loro lavoro artistico. Indipendentemente dall'ambiente di un ghetto o di un campo, tuttavia, le attività e i programmi culturali si svilupparono - alcuni più vagamente organizzati di altri: alcuni erano clandestini; altri si svilupparono con la tacita approvazione del Consiglio ebraico degli anziani (nei ghetti dell'Europa orientale o a Theresienstadt) o dei supervisori nazisti (nei campi di transito e di concentramento); altri spettacoli teatrali furono esplicitamente approvati, incoraggiati e, in alcuni casi, comandati. Questo vale per la compagnia di cabaret di Westerbork, per i programmi della Freizeitgestaltung (tempo libero organizzato) e per le rappresentazioni teatrali a Theresienstadt, e ad Auschwitz-Birkenau e nei suoi sottocampi, per esempio, quando i comandanti, i kapò e persino gli anziani delle stanze richiedevano l'intrattenimento di "animatori" designati.
I tentativi clandestini di fare arte, d'altra parte, possono essere visti come una protesta da parte dei prigionieri: i detenuti-artisti che davano vita a performance teatrali non autorizzate - una poesia recitata o una scenetta, per esempio - sovvertivano la repressione eseguendo apertamente testi o testi proibiti. Karel Švenk del cabaret in lingua ceca di Theresienstadt esercitava questo tipo di protesta ed espressione con i suoi sketch, così come i prigionieri politici di Sachsenshausen, Dachau, e Repertorio teatrale generale e suo trasferimento
Le canzoni popolari e le routine comiche familiari dei music-hall dell'anteguerra sopravvissero nei ghetti e nei vari campi gestiti dai nazisti perché alcuni artisti deportati - già affermati nella loro arte - portarono con sé i loro repertori (conservati nella memoria) e talvolta una matita, un libro o uno strumento musicale. Nella Germania nazista e nei ghetti dell'Europa orientale, le organizzazioni di aiuto agli ebrei fornivano materiale artistico. Nei campi, i mecenati ufficiali, come i comandanti, spesso fornivano questi materiali agli artisti. Alcuni detenuti avevano accesso ai libri. I detenuti inoltre commerciavano o contrabbandavano libri fatti a mano nelle baracche, come facevano le donne a Ravensbrück, per esempio. Una prigioniera politica conservava gelosamente la copia barattata di una commedia del drammaturgo del XVII secolo Molière; Charlotte Delbo aveva memorizzato il dialogo e lo recitava a se stessa per superare l'appello mattutino ad Auschwitz-Birkenau. I detenuti del ghetto e del campo componevano e segnavano musica per strumenti e voce sul posto. Alcuni prigionieri recitavano poesie e cantavano nelle baracche del campo. Questi sono alcuni dei modi in cui gli attori recitavano drammi su copione e si impegnavano nella recitazione drammatica di classici della letteratura. Affidandosi alla tradizione orale, gli artisti trasmisero il repertorio teatrale in lingua yiddish dei "suonatori di parole", oratori professionisti provenienti da città polacche come Łódź e Varsavia, ai palcoscenici dei ghetti, alle compagnie teatrali all'interno dei campi, ai gruppi teatrali yiddish nei campi per sfollati dopo il 1945 e nella diaspora ebraica in luoghi come New York City e Melbourne, in Australia.
Il repertorio eseguito dal Kulturbund ebraico, nei ghetti e nei campi comprendeva drammi seri, commedie, satira, opera, spettacoli di cabaret e musica popolare. Il repertorio teatrale principale del Kulturbund consisteva in classici occidentali come William Shakespeare (Sogno di una notte di mezza estate, Racconto d'inverno); Sofocle (Antigone), Henrik Ibsen (Pillole di una società); Molière (L'invalido immaginario); drammi di ebrei di lingua tedesca, commedie importate e due o tre drammi in lingua yiddish all'anno (tutti in traduzione tedesca). I gruppi teatrali separati in lingua tedesca e ceca di Theresienstadt rappresentavano opere di Cechov (Corteggiamento e L'Orso), Gogol (Le nozze) e Jean Cocteau (La voce umana); e opere come La sposa barattata di Smetana, Brundibár di Krása e Carmen di Bizet. Le letture di opere teatrali in lingua tedesca a Theresienstadt includevano classici di Goethe, Lessing e Gerhardt Hauptmann, scrittori la cui opera fu infine vietata agli ebrei nella Germania nazista.
A Vilna, le rappresentazioni di varietà del ghetto offrivano agli spettatori un'arguta visione della vita quotidiana in "giornali viventi", mentre a Westerbork le scenette di cabaret ritraevano il protocollo del campo. A Theresienstadt, il cabaret prendeva in giro i nuovi detenuti, le carenze alimentari e igieniche e gli anziani del ghetto. Le troupe in lingua ceca, in particolare, si affidavano a drammi satirici e allegorici, che spesso eludevano la censura del ghetto. Il "Geremia" di Stefan Zweig (censurato dal Kulturbund), i lavori di Hugo Hofmannthal e i drammi scritti di recente venivano rappresentati per il pubblico di Theresienstadt, che faceva paralleli diretti con il governo nazista. Ad esempio, "L'ultimo ciclista" (1943) di Švenk è incentrato sulla persecuzione di tutti i ciclisti da parte di un governo governato dal "ratto-dittatore". Il Consiglio ebraico vietò la rappresentazione a causa del suo messaggio antinazista. Il Consiglio ebraico vietò anche l'opera allegorica di Viktor Ullmann su un dittatore, L'imperatore di Atlantide (1944), dopo la prova generale.
Attività di ricostruzione del teatro: Documentazione e materiali
Anche in circostanze normali, lo spettacolo teatrale - come un concerto musicale - è difficile da ricostruire così come è stato vissuto. Le rappresentazioni tradizionali di solito derivano dai testi teatrali o dalle note di regia. Le recensioni dei testimoni oculari diventano essenziali per documentare lo spettacolo. Tali recensioni non sono mai esistite in molti degli ambienti descritti. La guerra e i tentativi nazisti di distruggere la cultura ebraica, così come la divisione dell'Europa nel dopoguerra, rendono quasi impossibile ricreare una storia del teatro degli anni dell'Olocausto. Di questi anni esistono tuttavia alcuni copioni originali, fotografie di produzione, cimeli teatrali e corrispondenza ufficiale nazista, in particolare del Kulturbund ebraico.
I giornali ebraici polacchi dei primi anni Quaranta elencano le opere teatrali rappresentate nel ghetto di Varsavia. I rapporti culturali e i diari degli amministratori dei ghetti ebraici descrivono gli spettacoli in altri ghetti come Vilna e Łódź. Le fotografie dei "divertimenti per l'élite del ghetto" scattate dai reporter dell'esercito tedesco possono essere utili ai ricercatori. Nel frattempo, le foto che documentano le serate di cabaret di Westerbork rivelano oggetti di scena, scenografie e costumi; e le annotazioni di diario e i programmi dattiloscritti suggeriscono il contenuto di tali serate. Le critiche di cabaret scritte a Theresienstadt sono sopravvissute alla guerra, così come i resti di libretti, musiche, scenografie e bozzetti di costumi del dipartimento culturale del ghetto. Un libretto d'opera scritto segretamente a Ravensbrück è stato pubblicato sei decenni dopo la sua creazione da un prigioniero che scriveva in una cassa di cartone, sorvegliato dai compagni di caserma. Gli studiosi delle arti possono esaminare queste diverse risorse quando ricercano le performance teatrali durante l'Olocausto.
Forse le più avvincenti sono le voci di quegli artisti che crearono arte teatrale tra gli orrori della deportazione e della morte. Le motivazioni che li spinsero a creare arte erano varie. Ma la loro espressione di intenti testimonia un singolare bisogno umano di preservare il proprio senso di sé e di sopravvivere. Dovid Rogow è stato uno dei primi attori a organizzare una compagnia teatrale itinerante in lingua yiddish per i campi di prigionia alla fine della Seconda Guerra Mondiale. Ha detto chiaramente che "in un momento terribile, l'attore stesso dimentica l'ambiente circostante e il pubblico dimentica per mezz'ora dove si trova". L'ex maestro di cerimonie di una compagnia di cabaret autorizzata ad Auschwitz I parla del suo modo di fare arte. Ogni domenica pomeriggio, per un mese, all'ultimo piano di una caserma, Max Rodriquez Garcia si esibiva per un pubblico di prigionieri d'élite e di SS. Con il suo quintetto di musicisti jazz, Garcia raccontava barzellette in tedesco e cantava canzoni di Charles Trenet, Maurice Chevalier e Zarah Leander. Garcia racconta la necessità, ma anche le contraddizioni, di esibirsi in un campo come Auschwitz:
Sei stato privilegiato... La tua vita è dannatamente buona, date le circostanze. Ma è assurdo. Perché in realtà ciò che dice in un certo senso è che stai ignorando la miseria che c'è fuori. Ma poi viene la domanda successiva: "Perché dovrei esserne coinvolto?". Perché non sono ancora io a essere lì. Non conosco queste persone. Ma tu fai parte dell'umanità e quello che stai facendo è pura autoconservazione. Canti e balli per il diavolo perché non gli permetterai di ucciderti.
Gli artisti che hanno vissuto la Shoah, come Garcia e Rogow, confermano che il processo creativo è stato significativo per la loro sopravvivenza. La loro testimonianza dimostra la necessità di collocare l'"eredità culturale" degli anni dell'Olocausto all'interno della storia della musica e del teatro del XX secolo, nonostante l'atrocità che ha coesistito con questa eredità.
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