La musica non costituiva semplicemente una forma d’arte nel Terzo Reich. Nell’immaginazione nazista, la musica aveva un significato e un potere unici. Come nazione, la Germania aveva una lunga tradizione di di successi musicali – i Tedeschi sono sproporzinatamente rappresentati dai grandi compositori classici, inclusi Mozart, Bach, Beethoven, Haydn, Schubert e Wagner. Questo dato di fatto spinse alcuni a sostenere che la musica fosse ‘la piú tedesca delle arti’. L’importanza universalmente riconosciuta ai compositori, direttori d’orchestra e musicisti tedeschi fu un enorme motivo di orgoglio; allo stesso tempo, i trends moderni e cosmopoliti delle arti nel periodo intrabellico erano sentite, in alcune zone, come una minaccia enorme. Per i Nazisti, la pretesa degenerazione della musica tedesca costituiva sia una una metafora che un sintomo della degenerazione nazionale.
L’idea che la Germania avesse un’affinitá particolare per la grande musica e che questo fosse in pericolo nel periodo intrabellico, non era condivisa soltanto dal Partito Nazista. Molti nazionalisti conservativi percepivano i trends musicali come un presagio della degenerazione globale. La sconfitta della Germania della Prima Guerra Mondiale, la devastazione economica seguente e l’umiliazione del trattato di Versailles avevano portato la situazione al culmine. A detta di molti, la crescente popolaritá del jazz, delle sperimentazioni avant-garde e dei musicisti Ebrei e Afro-americani non erano una semplice coincidenza, ma causa ed effetto del collasso generale della societá e dei valori tedeschi. Se la musica tedesca era associata all’eroismo, l’amore per la patria, l’impulso creativo il profondo legame con la stirpe e la terra, questa musica ‘degenerata’ era guidata dal profitto e dall’eccitazione, imitativa e superficiale e mancante di originalitá poiché ne era priva la stessa nazione e società da cui proveniva. Sebbene questi pensieri non fossero diretti solamente agli Ebrei, la maggioranza di persone come Arnold Schoenberg. Otto Klemperer e Kurt Weil alimentavano l’idea che gli Ebrei erano all’avanguardia nella creazione di una società segreta avente lo scopo di pervertire e appropriarsi dei valori tedeschi. Le minaccia che gli Ebrei sembravano costituire per la Germania e per la sua eredità musicale erano riassumibili nelo loro presunto essere stranieri e nel legame con una modernità indesiderata e distruttiva.
Fin dai primissimi anni, i Nazisti si erano figurati come un movimento nazionalista di massa. Potente come le arti visive, il teatro o la letteratura, la musica era vista come mezzo per attrarre la folla, per sedurre e dominare le masse. Come il Ministro della Propaganda Joseph Goebells sosteneva
La musica va dritta al cuore e fa emozionare piú dell’intelletto. Allora dove può battere piú forte il cuore di una nazione se non nelle masse, nelle quali il cuore della nazione dimora?
Il tentativo Nazista di purificare il mondo musicale tedesco dalla ‘degenerazione’ e il ritorno alla mitica ‘Germanicità’- una categoria notoriamente indefinita – giustificava la grande presenza di attività, pianificazioni e politiche interne. Quasi subito dopo la proclamazione di Hitler come Cancelliere nel 19033, i seguaci del Partiti, continuando l’opera della Kampfbund für deutsche Kultur (Lega di combattimento per la cultura tedesca ) cominció il processo di distruzione delle performances musicali degli artisti ebrei.
I quotidiani pubblicizzati dal Partito Nazista provavano particolare soddisfazione nel calunniare i nomi e le carriere dei musicisti ‘degenerati’, talvolta minacciandoli di violenza per ritorsione nei confronti di concerti ‘non tedeschi’. Queste prime molestie erano solo l’inizio. Nel marzo 2933, Goebbels prese il controllo di tutte le stazioni radiofoniche tedesche e della stampa, licenziando sommariamente tutti i critici d’arte e di musica che non condividevano il suo programma estetico. Un mese dopo, il 7 aprile 1933 venne emanata la ‘Legge per il riordinamento dei pubblici impieghi’ che portó alle dimissioni diffuse di direttori d’orchestra, cantanti, insegnanti di musica e amministratori ebrei. In luglio, due dei piú importanti compositori dell’illustre Accademia d’Arte Prussiana, Arnold Schoenber e Franz Schreker vennero licenziati.
La rapidità con la quale questi sviluppi si susseguirono scioccarono gli Ebrei, ma ci furono poche proteste dai non-Ebrei. Alcuni ne approffitarono per trovare un impiego nelle nuove posizioni vacanti. (Ci furono isolate ma significative proteste da parte dei musicisti e compositori Ebrei e non-Ebrei negli USA). L’unica figura di spicco tedesca ad offrire una specie di protesta pubblica fu Wilhelm Furtwängler, tramite una lettera aperta a Goebbels. Sebbene egli approvasse l’eliminazione dell’’Influenza ebraica’ nella musica tedesca, insistette comunque sul fatto che ci fossero meritevoli artisti ebrei a cui doveva esser permesso di esibirsi: si preoccupó di assegnare delle posizioni ad alcuni dei musicisti piú bravi nella sua orchestra. C’erano anche alcuni Ebrei maggiormente stabiliti profondamente connessi alla vita musicale della Germania e non cosí facilmente licenziabili. Molti mantennero l’impiego durante il Nazismo nel periodo iniziale. Tuttavia dalla fine del 1935, l’epurazione era quasi completa. Da quel momento, molti musicisti tedesco-ebrei lasciarono la Germania, diretti in maggioranza negli USA, in Inghilterra o in Palestina.
Per far fronte ad una vasta popolazione di Ebrei disoccupati, i capi nazisti svilupparono una ‘soluzione’ temporanea. Nell’estate del 1933, il Ministro Prussiano di Educazione si incontró con i capi degli Ebrei di Berlino per la creazione della Jüdischer Kulturbund (Lega Culturale Ebraica), sancita ufficialmente il 23 giugno 1933 sotto la direzione del Dott. Kurt Singer. Nel novembre 1933 fu istituita Reichsmusikkammer (Musica Da Camera del Reich o RMK), sezione della Camera della Cultura del Reich responsabile di musica. Un’organizzazione che richiedeva il possesso di una tessera di appartenza e dunque dello status di ‘Ariano’ per un impiego in ambito musicale. La RMK assembló la moltitudine di unioni e associazioni professiionali esistenti dalla Repubblica di Weimar. Inizialmente i musicisti tedeschi erano entusiasti dal prospetto di una struttura accentrata: molti erano dunque attratti dal Nazismo non per ragioni ideologiche ma piuttosto per i potenziali benefici artistici. Divenne subito chiaro tuttavia che la libertà artistica era strettamente ripartita secondo un criterio razziale. Seguendo le dimissioni e le epurazioni dei primi anni del Nazismo, la Legge di Nuremberg del settebre 1935 peggioró ulteriormente la situazione, poiché da allora anche agli‘gli Ebrei in parte’ e quelli sposati con Ebrei venne proibito di esibirsi pubblicamente o comporre. Anche la stampa legata all’ambito musicale fu presa di mira e centinaia di dipendenti delle case editrici principali vennero perseguitati, licenziati e imprigionati.
L’anno 1938 fu quello dell’infamante mostra ‘Entartete Musik’ (Musica degenerata) sulla base della precedente ‘Entartete Kunst’ (Arte degenerata). Diretta da Hans Severus Ziegler, quest’ambiziosa produzione fu realizzata a Düsseldorf e aveva lo scopo di far capire al pubblico quale fosse la musica ‘degenerata’, dimostrarne i pericoli e celebrarne la rimozione dalla società tedesca. Ziegler realizzó presto tuttavia che ‘Musica degenerata’ era una definizione troppo ampia. Molti dei brani suonati alla mostra come esempio di degenerazione erano infatti conosciuti dagli ascoltatori e alcuni temevano che la mostra fosse frequentata da fans orgogliosi di ascoltarla. Inoltre, mentre il licenziamento degli Ebrei aveva suscitato poca protesta, questa mostra fu piú allarmante per i musicisti tedeschi, probabilmente perché la ‘degenerazione’ non era legata soltanto ad Ebrei e neri, ma anche a musica ‘straniera’ e sperimentale di diversi tipi.
La definzione di ‘degenerato’ fluttuó per tutto il Terzo Reich persino per il piú devoto Nazista. In aggiunta alle difficoltà pratiche di epurazione degli ‘indesiderati’ dal mondo musicale della Germania, c’erano molti conflitti, perché la pratica entrava in conflietto con la teoria delle razze. Un componimento che turbó chi stabiliva le politiche fu l’opera A Midsummer Night’s Dream (Sogno di una notte di mezza estate) del compositore tedesco-ebreo Felix Mendelssohn, un lavoro largamente stimato che continuó ad essere suonato, anche da Furtwängler. Altri esempi che infastidirono i censori e coloro che prendevano le decisioni furono la collaborazione di Mozart con un librettista ebreo e la messa in musica del Vecchio Testamento di Handler e anche la messa in musica della poesia dell’ebreo Heinrich Heine da parte di Schumann e Schubert.
In generale peró, la politica di rinnovamento nazista della scena musicale tedesca ebbe successo in poco tempo. Il musicologo Hans Joachim Moser scrisse un sommario in memoria di queste linee politiche:
Come ovunque, il popolo ebraico si è introdotto nelle sfere della musica negli USA e in Europa; gli editori, gli agenti e la stampa hanno pianificato l’inserimento dei loro compagni di razza piazzati in quasi tutte le postazioni decisionali, tentando dunque di imporre il proprio gusto sopra quello delle persone normali. Questi individui, tra di loro e tramite l’assimilazione e il talento hanno prodotto, in qualità di imitatori/riproduttori, alcuni strabilianti opere, non possiamo negarlo. E ancora, dopo il 1933, sono stati rimossi dal nostro circolo culturale, in ottemperanza alla giustificata difesa di emergenza del popolo ariano contro la tirannia intellettuale ed economica impostaci dagli Ebrei.
Per coloro che non potevano beneficiare di questa ‘giustificata difesa’ della musica tedesca, la situazione fu drasticamente differente rispetto agli anni precedenti il 1933. Dal 1937 la RMK poteva contare tra i membi migliaia di musicisti professionisti e lavoratori in ambito musicale. Con Goebbler venne stabilito uno nuovo sistema di professionalizzazione della musica. A ogni musicista veniva assegnato un livello da uno a cinque, ognuno con un dato stipendio. Goebbels sviluppó anche molti programmi per aiutare i musicisti poveri e quelli disoccupati, dando impulso a molti salari e molte carriere. I compositori e i musicisti potevano costituire armi di propaganda per il Reich, venendo impiegati in marce e musica leggera per distrarre e intrattenere la popolazione e per produrre musica per eventi e manifestazioni del Partito. Innumerevoli componimenti erano in onore di Hitler, della Germania e del glorioso futuro del Partito Nazista.
Ad un livello sociale piú ampio, la musica era utilizzata per instillare ‘i valori tedeschi, il nazionalismo e un senso di comunità. Furono istituiti innumerevoli organizzazioni musicali, promossi musicisti, istituiti premi e organizzati festival con l’intento di diffondere la musica ‘tedesca’ in maniera universale, in ogni casa, scuola o baracca militare del Reich. La musica faceva parte delle stesse attività del Partito Nazista e ne veniva fatto largo uso durante le manifestazioni e altri eventi pubblici. La Horst Wessellied (Inno di Hors Wessel), basata sulla storia mitica di un giovane nazista ucciso da una gang di comunisti, era popolare e veniva cantata dappertutto. Molti canzoni di propaganda erano rivolte ai giovani; con Baldur von Schirach, la Hitlerjugend (Gioventú Hitleriana) sviluppó un elaborato programma musicale. Anche i soldati al fronte venivano invitati a frequentare gli eventi culturali e partecipare al canto. Tra il 1933 e il 1945 vennero pubblicati le partiture delle raccolte di canzoni, in maggioranza durante il periodo bellico. Il volume risalente al 1943 Yearbook of German Music (Annuario di Musica tedesca) ricordava ai lettori che ‘in tempo di guerra, la musica è fonte di gioia’ .
L’uso della musica fu caratteristico anche durante l’internamento nazista. Esisteva un ‘corpo du musica’ all’interno delle SS e in alcuni campi di concentramento c’erano bands SS separate. Nelle città e nelle zone occupate, i musicisti locali venivano frequentemente obbligati al canto forzato per il pubblico nazista. Gli ufficiali SS organizzarono cafés musicali e cabarets per il divertimento personale in molti dei ghetti piú grandi, incluso quello di Varsavia. Molti campi di concentramento possedevano le proprie orchestre, per intrattenimento delle guardie naziste. La musica venne usata anche come strumento di tortura: gli internati vennero costretti a suonare musica mentre venivano percossi o a cantare durante delle mansioni di lavoro estenuanti; la musica accompagnava le impiccagioni e le esecuzioni pubbliche. Veniva trasmessa dai megafoni durante le fucilazioni di massa. L’ebreo italiano Primo Levi definiva questa musica come
La voce del Lager, l’espressione sensibile della sua follia geometrica, della risoluzione altrui di annullarci prima come uomini per ucciderci poi lentamente.
Fonti
Dümling, A., 1993. On the Road to the "Peoples' Community" (Volksgemeinschaft): The Forced Conformity of the Berlin Academy of Music under Fascism. Musical Quarterly, 77(3), 459-83.
Dümling, A., 2002. The Target of Racial Purity: The Degenerate Music Exhibition in Dusseldorf, 1938. In Art, culture, and media under the Third Reich, ed. Richard A Etlin. Chicago: University of Chicago Press.
Heister, H. ed., Die Ambivalenz der Moderne, Berlin: Weidler.
Heister, H. ed., 2001. "Entartete Musik" 1938-- Weimar und die Ambivalenz: ein Projekt der Hochschule für Musik Franz Liszt Weimar zum Kulturstadtjahr 1999. , Saarbrücken: Pfau.
Kater, M.H., 1997. The Twisted Muse: Musicians and their Music in the Third Reich, Oxford: Oxford University Press.
Levi, E., 1994. Music in the Third Reich, London: Macmillan.
Levi, P., 1979. If This is a Man/ The Truce, London: Abacus.
Meyer, M., 1993. The Politics of Music in the Third Reich, New York: Peter Lang.
Peterson, P. ed., Zündende Lieder - Verbrannte Musik: Folgen des Nazifaschismus für Hamburger Musiker und Musikerinnen, Hamburg: VSA-Verlag.
Potter, P., 1998. Most German of the Arts: Musicology and Society from the Weimar Republic to the end of Hitler's Reich, New Haven: Yale University Press.
Steinweis, A.E., 1993. Art, Ideology and Economics in Nazi Germany: The Reich Chambers of Music, Theatre and the Visual Arts, Chapel Hill: University of North Carolina Press.
