Restauro e restituzione

Lo storico Michael Haas, ex produttore discografico della Decca e curatore musicale del Museo Ebraico di Vienna, dagli anni Ottanta si occupa di ricerca, registrazione e scrittura sui compositori perseguitati dai nazisti. Ha dato vita alla serie di registrazioni della Decca Entartete Musik, che pubblica registrazioni di musica dimenticata o distrutta durante e dopo il periodo nazista. Il suo libro, Forbidden Music: The Jewish Composers Banned by the Nazis è stato pubblicato dalla Yale University Press nell'aprile 2013. Il recente articolo di Haas "Restoration - Restitution" discute le complicazioni che circondano il restauro e la restituzione delle carriere e dei mezzi di sussistenza perduti dei compositori durante il Terzo Reich.

I termini "restauro" e "restituzione" sono spesso usati come sinonimi ma, spiega Haas, mentre il termine "restauro" significa "riportare qualcosa al suo stato originale", "restituzione" indica il risarcimento di una perdita. In molti casi notevoli, è stato possibile restaurare e/o restituire ai proprietari originali gli oggetti saccheggiati dai nazisti (il famoso caso del dipinto di Gustav Klimt del 1907, Ritratto di Adele Bloch-Bauer I - spesso indicato come La donna d'oro - per esempio), o risarcire i proprietari per la perdita dei loro oggetti fisici. Il restauro e la restituzione sono molto più complicati, tuttavia, se applicati a perdite più astratte come la perdita di potenziale o di carriera. Oltre ai compositori stessi, Haas specifica che il pubblico era "passivamente vittimizzato" dalla politica culturale dei nazisti; essi "rubavano al pubblico trattenendo opere a cui altrimenti avevano perfettamente diritto".

Nel suo saggio Haas fornisce numerosi esempi di compositori la cui carriera è cambiata o si è interrotta a causa delle persecuzioni naziste, e per i quali in seguito non è stato possibile un recupero: molte carriere di compositori non sono proseguite dopo la fuga dalla Germania nazista, quindi non possiamo sapere cosa sarebbe stato prodotto. Haas descrive cinque "categorie" di compositori e la loro musica che hanno sofferto durante e dopo il Terzo Reich e conclude che, attraverso la scoperta, la pubblicazione e l'esecuzione di opere di questi compositori, si può ottenere un qualche elemento di restituzione. Non si tratta solo della perdita finanziaria subita a causa della messa al bando delle loro opere da parte dei nazisti, ma anche dell'incommensurabile perdita che non conosceremo mai: ciò che avrebbero potuto realizzare questi compositori.

Per quanto riguarda coloro che sono stati tragicamente uccisi dai nazisti, la perdita è evidente. Come dice Haas, "Vite perdute, carriere perdute", le vite di questi compositori, le loro future carriere e la loro reputazione (e in molti casi i loro manoscritti e schizzi) sono scomparse, così come tutto ciò che avrebbero potuto realizzare se fossero sopravvissuti. Questo è particolarmente toccante se pensiamo ai giovani compositori la cui carriera è stata interrotta. Compositori come Viktor Ullmann, Hans Krása, Pavel Haas e Gideon Klein che scrisse musica a Theresienstadt prima di essere ucciso, sono esempi. Haas fa notare, tuttavia, che questi compositori saranno per sempre legati all'Olocausto, anche se molte delle loro opere sono state scritte prima dell'Olocausto e/o trattano altri argomenti. Ciò può significare che questi compositori sono tenuti separati dai loro contemporanei ed etichettati come "compositori dell'Olocausto", piuttosto che compositori del XX secolo. L'opera più famosa di Hans Krása è l'opera per bambini Brundibár, che fu rappresentata più di 50 volte a Theresienstadt. Brundibár è sempre citato negli studi su Krása, anche se è ben lontano dall'essere una delle sue opere migliori.

Nella categoria "Vite perdute, carriere perdute", Haas fa riferimento anche a compositori che riuscirono a fuggire dalla Germania nazista, ma che non intrapresero (o non poterono intraprendere) la carriera di musicisti dopo la guerra. Walter Arlen e Robert Fürstenthal hanno entrambi smesso di comporre per decenni dopo essere arrivati in America, dopo essersi dimostrati promettenti come giovani compositori in Austria. Per altri compositori emigrati, la motivazione a creare è rimasta, ma hanno faticato a intraprendere una carriera come compositori nei loro nuovi Paesi. A volte ciò era dovuto all'antisemitismo o all'antipatia per il popolo tedesco o la musica tedesca. I compositori trovarono maggiore accettazione negli Stati Uniti che nel Regno Unito o in Francia, ma le opportunità di esibizione erano ridotte a causa del minor numero di orchestre e teatri d'opera. Haas conclude che i musicisti esiliati "raramente, se non mai, riacquistarono il loro precedente profilo". Il compositore e architetto tedesco Richard Fuchs è fuggito in Nuova Zelanda, ma ha faticato a trovare riconoscimenti e opportunità di esecuzione. Ha subito anche alcune discriminazioni per il fatto di essere tedesco, nonostante fosse stato perseguitato in Germania per le sue origini ebraiche.

Haas identifica i compositori che scrissero operette, cabaret, successi contemporanei (Schlager), numeri di danza e musica dal cinema come "musica dell'ambiente contemporaneo". Nella Germania degli anni Venti e Trenta, queste opere erano tipicamente famose per un breve periodo, anche se in definitiva di breve durata e sostituibili. Compositori come Werner Richard Heymann, Franz Wachsmann, i cantanti di close harmony The Comedian Harmonists, il gruppo jazz The Weintraub Syncopators e i cantanti Jan Kiepura, Richard Tauber e Joseph Schmidt sono esempi di compositori ed esecutori di questo genere, la cui musica si generava rapidamente e veniva suonata frequentemente alla radio e nei music-hall finché non veniva superata da un altro successo. Per compositori come questi fu difficile trovare successo all'estero, perché il loro stile era specifico per il pubblico austro-tedesco; "la musica popolare", scrive Haas, "è forse il meno esportabile di tutti i generi". Altri compositori di musica popolare sono Jaromir Weinberger e Paul Abraham, nessuno dei quali ha continuato a comporre dopo l'esilio; molti dei compositori e dei gruppi citati non hanno mantenuto la loro carriera dopo la guerra. Ci sono naturalmente delle eccezioni, e i compositori Otto Klemperer e Kurt Weill hanno entrambi goduto di una carriera di successo negli Stati Uniti, dopo una notevole reinvenzione.

Una categoria simile identificata da Haas è quella dell'"ambiente musicale di ieri": musica contemporanea che era passata un po' di moda, ma che avrebbe potuto essere ripresa nel prossimo futuro, come il popolarissimo Jonny spielt auf di Ernst Krenek! (1927, Jonny Strikes up the Band!) e l'opera di Max Brand, Maschinist Hopkins (1928, The Mechanic Hopkins). Entrambe le opere furono vietate dai nazisti rispettivamente nel 1938 e nel 1933 (l'opera di Krenek riguardava un musicista jazz di colore; Brand era ebreo), e nessuna delle due fu ripresa fino a decenni dopo. L'opera di Hans Gál Die heilige Ente (1923, L'anatra sacra) è descritta da Haas come un esempio di opera "non retorica": un'opera umoristica, senza alcun sottotesto allegorico o politico, l'umorismo di Die heilige Ente si rivolge al pubblico dell'epoca, e ambienta in una fumeria d'oppio cinese scene che oggi sarebbero probabilmente percepite come razziste. Haas sostiene che la differenza tra un'opera come questa e altre opere che contengono concetti obsoleti di razza e genere, come Tannhäuser e Cosi fan Tutte, è che queste ultime opere sono radicate nel canone operistico; sarebbe "quasi impossibile" eseguire opere di Gál, Meyerbeer e Karl Goldmark davanti a un pubblico moderno, "non iniziato alla visione del mondo musicale, teatrale ed estetico [dei compositori]". Sono quindi "irriproducibili".

Haas classifica i "compositori seri" come "l'establishment". Tra questi figurano compositori deceduti, ma le cui opere erano ancora coperte da copyright, come Gustav Mahler, Giacomo Meyerbeer, Moritz Moszkowski, Felix Mendelssohn, e i meno noti Goldmark, Anton Rubenstein, Joseph Joachim e Ignaz Moscheles, oltre ai compositori viventi Egon Wellesz, Ernst Krenek, Hans Gál e Arnold Schoenberg. I compositori (e i loro editori) considerati dai nazisti Entartete Musik non solo persero finanziariamente quando le loro opere furono bandite; anche la reputazione dei compositori fu, in alcuni casi, danneggiata. Le esecuzioni di opere di Mahler erano molto popolari a Vienna negli anni Venti, ad esempio, ma la sua opera non riacquistò la popolarità dell'anteguerra fino a circa vent'anni dopo la sua messa al bando da parte dei nazisti.

L'ultima categoria dell'articolo di Haas, "La prima contrastata", si riferisce ai compositori a cui i nazisti vietarono le nuove opere mentre erano in corso i preparativi per la prima. Questa situazione era spiacevole sia per il compositore, che spesso faticava a trovare un luogo alternativo per la prima dell'opera (alcuni compositori si recarono in Austria o in Cecoslovacchia, ma solo fino al 1938), sia per i produttori, gli esecutori e i progettisti che avevano preparato e finanziato tali esecuzioni, sia per il "pubblico destinatario" dell'opera. Come per la musica popolare, le opere dei compositori erano spesso destinate a un determinato pubblico e non si traducevano bene nell'esecuzione in un altro Paese. La prima dell'opera Die Kathrin di Erich Korngold del 1938 fu annullata dai nazisti, a causa dell'origine ebraica del compositore. L'opera fu presentata in prima assoluta l'anno successivo a Stoccolma, ma non fu accolta con particolare favore; era destinata a un pubblico viennese. I nazisti cancellarono anche la prima dell'opera di Hans Gál Die beiden Klaas (Klaus ricco, Klaus povero), prevista a Dresda e Amburgo nel 1933. Invece è stata rappresentata per la prima volta a York nel 1990, ma non è stata accolta con l'entusiasmo che avrebbe potuto avere nella Germania degli anni Trenta.

L'articolo di Haas parla anche di compositori non ebrei che dopo la guerra furono condannati per non aver "resistito" abbastanza con la loro musica. Alcuni presentarono vecchi tentativi di tecnica dodecafonica come prova che avevano composto musica non in linea con la politica culturale nazista. Compositori come Werner Egk, Paul Graener, Richard Strauss e Walter Braunfels non si iscrissero al partito nazista, ma la prosecuzione delle loro carriere nella Germania nazista ha in qualche modo offuscato la loro reputazione.

Haas conclude il suo articolo suggerendo che trovare modi adeguati per raccogliere e suonare queste opere dimenticate in un "contesto significativo" può contribuire in qualche modo a offrire una restituzione a questi compositori e al loro pubblico, sebbene alcune siano semplicemente troppo "del loro tempo" per essere eseguite da un pubblico moderno. Anche la raccolta e la cura delle carte e dei manoscritti dei compositori esiliati è utile, anche se in passato si è rivelata difficile; Haas ricorda che il Museo Municipale di Vienna ha smesso di accogliere tali eredità quando il numero di donazioni ha superato di gran lunga le sue aspettative. In definitiva, Haas scrive che "la comprensione è di per sé un atto di restituzione".

L'articolo di Michael Haas riassunto da Abaigh McKee

Fonte

Haas, M. (2016) "Restoration - Restitution" [documento non pubblicato] Regno Unito.