Моральный диегезис в фильме "Список Шиндлера" (1993)

В этой серии статей, состоящей из трех частей, доктор Хьютер исследует использование, концепции и значения, стоящие за использованием музыкальных и звуковых акцентов в фильмах о Холокосте. В первой части цикла рассматривается музыка, написанная Джоном Уильямсом для фильма Стивена Спилберга "Список Шиндлера" (1993), который переопределил кино о Холокосте для мейнстрима и в дискурсе культурной памяти.

Введение

Когда спичка ударяется о книгу и пламя разгорается, черный экран освещается, и мужской голос начинает произносить традиционное субботнее благословение. Помимо спички и свечи, которую она зажигает, в начальной сцене фильма "Список Шиндлера" (1993) доминирует звуковое начало, то есть на первый план выдвигаются звуковые компоненты, что, возможно, служит основой для моральной повестки фильма, рассказывающего историю Оскара Шиндлера. Киноадаптация Стивеном Спилбергом реальной жизни Оскара Шиндлера - немецкого бизнесмена, связанного с нацистской партией во время Второй мировой войны - стала революционной в том, как Холокост был изображен в популярной культуре, и создала новый прецедент того, что и как Холокост может быть показан на экране. Несмотря на то, что о фильме написано много, музыкальная партитура практически не рассматривалась. После тщательного анализа выяснилось, что звуковые элементы - использование языка, диегетический и недиегетический звук и музыка - создают в фильме характерную моральную двойственность. Хотя данная статья посвящена анализу звука и музыки исключительно в "Списке Шиндлера", в следующих статьях этой серии будут рассмотрены звуковые компоненты более современных фильмов, таких как "Сын Саула" (2015) и "Кролик Джоджо" (2019).

Ученый Джошуа Хирш утверждает, что успех "Списка Шиндлера" отчасти объясняется использованием в нем "реакционного постмодернизма", или того, что Хирш понимает как понятие Фредерика Джеймсона о постмодернизме "как поздней капиталистической фазе, в которой производство образов и сопутствующего им аппарата все больше вытесняет производство товаров", с главной особенностью "пастиша", или "ностальгического и аисторического цитирования мертвых стилей, лишенного критической энергии пародии и сатиры". Пастиш, обнаруженный в "Списке Шиндлера", не ограничивается документальными фильмами о Холокосте, такими как "Ночь и туман" (1955/56) и "Шоа" (1985), и включает в себя кинематографические приемы из известных голливудских произведений, таких как "Гражданин Кейн" (1941) и "Крестный отец" (1972). В частности, Спилберг опирается на историю кино и сравнивает "Ночь и туман" со "Списком Шиндлера" с применением цветных и черно-белых сцен. Кроме того, Спилберг признал, что на его концептуализацию персонажа Шиндлера в целом повлиял персонаж Чарльза Фостера Кейна, "оба - крупные фигуры, ставшие богатыми, в которых есть и добро, и зло, и мотивация которых неоднозначна".

Хотя реальный Оскар Шиндлер до сих пор считается героем, драма Спилберга получила как огромную похвалу, так и резкую критику - особенно потому, что "Список Шиндлера" был одним из первых театральных изображений Холокоста и преступлений нацистов. На сегодняшний день фильм посмотрели более 25 миллионов американцев, и он был удостоен семи наград киноакадемии, включая "Лучшую музыку, оригинальную партитуру" Джона Уильямса. Успех фильма в американской популярной культуре был неоднозначным, он подвергся резкой критике со стороны научного сообщества, в частности, из-за всеобъемлющих этических проблем, связанных с любой драматизацией Холокоста. Главная проблема связана с "нерепрезентативностью" Холокоста, или эстетикой запрета на изображение. Йосефа Лошицки описал работу Спилберга как "проникновение" в газовые камеры, нарушающее "древний еврейский библейский запрет на создание образов, который был бессознательно воскрешен в моральном табу на представление Холокоста". Хотя в еврейской Библии нет прямых ссылок на "Холокост", "моральное табу", на которое ссылается Лошицкий, - это общая тема непредставления в еврейской традиции, которая часто применяется к Холокосту. Фильм "Список Шиндлера" стал первым театральным изображением Холокоста, в котором были физически показаны душевые, которые также использовались в качестве газовых камер.

В свою очередь, "Список Шиндлера" стал предметом интереса в вопросе памяти и репрезентации Холокоста, особенно в кинематографе. Ученые из широкого круга дисциплин заинтересовались тем, как память конституируется индивидуально, в группах и в национальных воображениях. Фильм "Список Шиндлера" был центральной темой в исследованиях памяти, особенно в связи с его темами морали как вопиющей бинарности "либо/либо", изображение которой оспаривалось некоторыми, озабоченными степенью историчности изображения. Майкл Бернштейн писал, что "Список Шиндлера" сталкивает зрителей "не с историческим фактом нацистского геноцида... а скорее с тем, насколько наши собственные интересы, а не просто зрелище зверства, диктуют границы видения". В том же ключе Илан Ависар отметил, что "Спилберг не проявляет ни сдержанности, ни колебаний, ни заикания, которые стали характерны для подлинных художественных реакций на Холокост... фильм не дает ощущения, что события были гораздо хуже, действительно непредставимы, невообразимы, непостижимы". Недостаток сдержанности Спилберга очевиден, и, кроме того, его кинематографический подход усиливает жесткую моральную бинарность преступник/жертва. Существует минимальная возможность для "промежуточного" пространства или, как говорит Бернстайн, "серой зоны":

Список Шиндлера настолько нацелен на дидактическое упрощение, что может показать мораль только как всегда абсолютную и однородную. В разреженной вселенной фильма нет и намека на "серую зону", о которой с такой ясностью писал Примо Леви, нет осознания мучительного выбора и этически неприемлемых альтернатив, с которыми евреев заставляли сталкиваться их мучители, чтобы остаться в живых в лагерях. Отчаявшиеся от голода и страха или нет, евреи в рассказе Спилберга должны продолжать помогать друг другу на каждом шагу и без исключения, потому что в фильме, где добро и зло представлены так упрощенно, только будучи абсолютно чистыми, они могут функционировать как подходящие объекты нашего сочувствия.

Хотя бинарность, которую подчеркивает Бернстайн, визуально очевидна, есть и другие эстетические средства, используемые в соответствующей манере, которые еще больше устанавливают сопоставление морального и аморального. Партитура Джона Уильямса создает резкий контраст. В кино существуют две различные звуковые сферы: диегетическая и недиегетическая. Диегетический определяет любой звук или музыкальный компонент, который имеет место в мире фильма, а недиегетический относится ко всему "дополнительному", т.е. к музыкальной партитуре. В фильме "Список Шиндлера" диегетическое и недиегетическое действуют как звуковая бинарность, которая подтверждает дихотомию "добро vs. зло". Морализаторские утверждения и характерная бинарность "добро/зло", за которую Бернстайн и другие ученые критикуют "Список Шиндлера", резко проявляются при анализе функционирования партитуры в тандеме с другими эстетическими средствами фильма. Музыка практически не проясняет глубину характера персонажей, не дает "второго уровня восприятия", как это можно было бы описать. Линии клезмеров и традиционные еврейские и идишские народные песни определяют недиэгетические, которые ассоциируются с добром, еврейскими жертвами. Очевидный диегетический звук преимущественно сопровождает любое представление нацизма и зла - во главе с оберштурмфюрером Амоном Гетом - проявляясь в виде немецкой пропагандистской музыки времен Второй мировой войны, самозабвенных танго и грубой немецкой речи, которая остается непереведенной. Кроме того, диегетическая музыка связана с нацистами только тогда, когда она способствует дальнейшему представлению их аморальной природы (например, связанное с ними танго и пьяное исполнение немецких песен, о которых речь пойдет ниже). Действия нацистов никогда не сопровождаются недиегетикой - а сопровождаются только тишиной, когда их действий достаточно для демонстрации их аморальности.

Есть одно исключение из диегетической очевидности аморальности нацистов и недиегетической, используемой для передачи страданий жертв: это Оскар Шиндлер. Характер Шиндлера сочетается как с самовнушающей, диегетической музыкой нацистских преступников, так и с недиегетическими мелодиями еврейских жертв. Это сопоставление можно понимать как этическое высказывание, предполагающее, что, хотя в мире есть и добро, и зло, различия не всегда так определены, а границы податливы.

Анализ фильма

i. Диегетика-вступление Оскара Шиндлера [0:4:25]

Когда сцена 1 становится черной, вступает солирующая скрипка, к которой вскоре присоединяются аккордеон и кларнет. Мелодия звучит "по-клезмерски", поскольку ее инструментальный состав - скрипка, кларнет и аккордеон - на самом деле является танго "Por Una Cabeza" Карлоса Гарделя. Звук и музыка сцены II вначале слышны как недиегетические, но как только сцена переходит в фокус и представляет мужчину, готовящегося к ночной прогулке, музыка звучит из радиоприемника и, таким образом, является диегетической. Хотя мы еще не знаем, кто этот человек, нам сообщают о его принадлежности к нацистской партии, поскольку он прикалывает нацистскую эмблему к воротнику рубашки, прежде чем сцена снова переходит в модный клуб, и "Por Una Cabeza" продолжает оставаться диегетической, поскольку изображена и слышна игра выступающей в клубе музыкальной группы. Теперь зрители видят все черты лица мужчины, но нам по-прежнему неизвестна его личность. Далее в сцене показано, как мужчина общается и заключает деловые сделки с кем-то из чиновников СС, посылает прекрасное вино и ставит себя в центр внимания. Хотя это первое использование танго в фильме, танго используется повсеместно в связи с легкомысленными и чрезмерно навязчивыми нацистскими вечеринками. Эта легкомысленность - одно из двух негативных проявлений безнравственности нацистов, второе - их подсознательная способность убивать. Во вступлении Оскара Шиндлера есть еще два диегетических фрагмента, которые еще больше подтверждают нацистскую повестку дня и безнравственность. Первый происходит на [0:8:38], когда женщины танцуют под "Im Grunewald ist Holzauktion", а мужчины на вечеринке пьяно подпевают и обзываются. Песня "Im Grunewald ist Holzauktion" (Им Грюневальд, Им Грюневальд есть Хольцауктион) была написана в 1892 году Францем Майснером и часто звучала по радио в период деятельности нацистской партии.

В самой песне нет ничего имплицитно аморального, однако способ ее использования - действие, которое она сопровождает, и то, что обеспечивает аморальный элемент: пьяный характер мужчин и танцующие женщины, удовлетворяющие их наклонности. После "Im Grunewald ist Holzauktion" диегетическая музыка вновь переходит в танго, и зрителям снова дается представление об общении и деловых сделках неизвестного мужчины. В разговоре звучат намеки на "окончательное решение еврейского вопроса", например, один человек говорит, что евреи не смогут "переждать бурю в этот раз, эта буря другая, это не римляне, это СС" [0:9:54]. Неопознанный мужчина становится центром внимания, заказывает вино для стола, позирует на фотографиях каждой пары и группы в центре. Наконец, один из зрителей спрашивает своего обслуживающего персонала: [0:10:32] "Мартин, кто этот человек?". "Это? Это Оскар Шиндлер!". С появлением Шиндлера участники вечеринки начинают пьяно петь еще одну немецкую песню, точнее, песни. В то время как музыкальная линия звучит как "Mein Vater war ein Wandersmann", текст звучит как "Wem Gott will rechte gunst erweisen". Эта комбинация указывает на двуличное, беспечное отношение, но также и на возможность перемен.

Используя текст из "Wem Gott" и музыку из "Mein Vater" одновременно с вступлением Шиндлера, Спилберг и Уильямс представляют Шиндлера как "Божьего подателя чудес", как следует из текста песни. Применение песни "Wem Gott" не может быть простым совпадением, возможно, это указание на то, что должно произойти: моральное преображение Шиндлера и спасение им 1200 еврейских жизней.

Каждый музыкальный эпизод в представлении Шиндлера является диегетическим, позиционируя Шиндлера как еще одного из аморальных нацистских преступников.

ii. Недиегетические: Красный плащ, "Oyfn pripetshik" [1:08:10].

После ликвидации Краковского гетто, сцена изображает мальчика-Адама, ведущего девочку и ее мать - Данку и миссис Дреснер - к "хорошей линии" - в отличие от линии, ведущей к смерти - сцена возвращается к Шиндлеру и его подруге, которые смотрят вниз на ужасающую ликвидацию. Шиндлер наблюдает, как эсэсовцы грабят еврейские дома и их имущество, сопровождаемые спорадическими выстрелами. Его внимание привлекает молодая девушка, которая среди хаоса бродит по улицам в ярко-красном пальто. Очевидность красного пальто невозможно не заметить, поскольку остальная часть сцены остается черно-белой. Одновременно с появлением девушки [1:09:15] недиегетический детский хор начинает петь на идиш "Ойфн припешик", написанную Марковичем Варшавским (1848-1907) и традиционно преподаваемую еврейским детям при изучении алфавита.

Недиегетическое включение "Oyfn pripetshik" сопровождает предыдущее благословение миссис Дрезнер для Адама: "Ты больше не мальчик", но также несет в себе более серьезные последствия. Строки "когда вы, дети, перенесете изгнание и будете изнурены, пусть у вас будут силы от этих писем" служат комментарием к современным обстоятельствам и страданиям, которые они перенесли и будут продолжать переносить, и, в свою очередь, ассоциацией со всеми предыдущими изгнанниками в еврейской и израильской истории. Поскольку песня уже служит формой воспоминания о предыдущих еврейских страданиях, недиегетическое использование "Oyfn pripetshik" в фильме поддерживает бинарность добро/зло, жертва/преступник. "Oyfn pripetshik" подчеркивает изображение еврейских жертв и страданий Холокоста и всей их истории. Кроме того, его недиегетическая природа указывает на отсутствие контроля над ситуацией, который был у еврейского народа, так как диегетический звук требует определенного действия персонажа (будь то включение радио, пение или исполнение музыкального произведения). Недиегетический звук полностью отделен от каких-либо действий, подразумевая, что у евреев не было никакого контроля, а весь контроль был у нацистов и их диегетического сопровождения.

iii. Диегетический - Последний обыск гетто [1:10:00]

Когда эхо "Ойфн припешик" и дневной свет угасают, недиегетическое сопровождение помогает перейти от начальной ликвидации гетто к возвращению офицера СС и окончательному обыску спрятавшихся евреев, который происходит ночью. Соло кларнета, исполняющего клезмерскую мелодию, сопровождает сцену, когда мы видим, как офицеры СС используют стетоскоп, чтобы обнаружить спрятавшихся. Несколько мгновений спустя нам показывают серию кадров, изображающих евреев, выходящих из своих укрытий, начиная с человека, выползающего из пианино. Офицеры СС переворачивают кровать, чтобы найти спрятавшегося еврея, привязанного под ней, но, обернувшись, обнаруживают, что за ними стоят несколько евреев. На [1:11:56] человек, выползающий из пианино, хлопает по клавишам, резко прекращая игру на кларнете и инициируя обыск офицеров СС. Сразу же после падения мужчины на пианино по лестнице взбегают эсэсовцы, и начинается стрельба из пулемета. Сцена меняется, и бешеная фортепианная партия начинается одновременно с открытым огнем офицеров СС по оставшимся в укрытии евреям гетто. То, что поначалу кажется плохо подходящим и тошнотворным недиегетическим фортепианным аккомпанементом к стрельбе, сразу же становится диегетическим, когда сцена переходит к изображению офицера СС, играющего эту пьесу на одном из заброшенных пианино в гетто.

Сцена переходит от пианино к изображению двух наблюдающих офицеров в дверном проеме. Один из них со смехом говорит другому: "Это дас, это дас Бах?". Ему отвечает его напарник: "Nein, das ist Mozart". Однако это был не Моцарт, а Английская сюита № 2 ля минор, BWV 807 И.С. Баха: III. Куранта. Можно было бы простить путаницу двух композиторов, но контекст исполнения произведения в сочетании с разговором офицеров СС о нем указывает на другое прочтение, свидетельствующее о националистической программе нацистской партии. И Моцарт, и Бах считались композиторами, которые отражали "немецкость" искусства и музыки и отражали природу чистоты в форме "высокого искусства". Кроме того, использование баховской "Куранты" в тандеме со стремительными расстрелами и убийствами нацистами оставшихся евреев говорит о том, что немецкие националисты не делали различий между прекрасным, подсознательным качеством музыки Баха и Моцарта. Это означает, что быть немцем означало так же ценить великих немецких композиторов (Вагнера, Бетховена, Баха, Моцарта и т.д.), как и убивать миллионы евреев. Диегетическое использование "Куранты" Баха служит еще одним примером демонстрации аморального нацистского зла, которое хотели изобразить Спилберг и Уильямс.

iv. Non-Diegetic-"Кто спасет одну жизнь, спасет весь мир" [2:52:45]

Уходу Шиндлера предшествует объявление об окончании войны, после чего Шиндлер обращается к своим рабочим, сообщая им, что они скоро будут освобождены и что он должен покинуть их, заявляя: "Я член нацистской партии. Я преступник" [2:52:45]. Шиндлер заявляет, что он должен бежать и скрываться, в свою очередь сообщая офицерам СС на его фабрике, что если они уйдут сейчас, то им не причинят вреда. Сцена продолжается, когда офицеры СС уходят, переходя к нескольким еврейским рабочим, делающим, по-видимому, подарок для Шиндлера. Когда Шиндлер и его жена готовятся бежать с фабрики, Ицхак Штерн - еврейский бухгалтер Шиндлера - вручает ему письмо, подписанное всеми рабочими, в котором объясняется, что Шиндлер сделал для 1200 спасенных им евреев. В дополнение к письму Штерн дарит Шиндлеру кольцо с выгравированной на иврите цитатой из Талмуда: "Тот, кто спасает одну жизнь, спасает весь мир" [2:57:55]. Получив свой подарок, Шиндлер выходит из строя, и снова звучит недиегетическая тема, на этот раз в виде солирующей скрипки. Шиндлер переживает реальность того, сколько жизней он не смог спасти, повторяя снова и снова: "Я мог бы получить больше".

Опять же, недиегетическое использование этой темы означает выживание тех евреев, которых спас Шиндлер, а также кульминацию моральной трансформации Шиндлера. Это первый раз в фильме, когда Шиндлер визуально сталкивается с аморальностью нацистской партии, представленной в его оценке своей нацистской булавки и ее ценности, когда он думает, что мог бы продать золото и спасти еще одну жизнь. Шиндлер стыдится нацистской партии и своей принадлежности к ней и не видит тех, кого он спас - только тех, кого не смог.

Заключение

Изображение в "Списке Шиндлера" моральной бинарности, овеществленной посредством использования недиегетической и диегетической музыки, функционирует как заявление о действии и агентстве. Подобно действиям, необходимым для того, чтобы вызвать диегетический звук, действия и агентства требовались от нацистской партии для осуществления их бесчеловечных деяний в рамках "Окончательного решения". В свою очередь, недиегетическая музыка/звук не требует никаких действий, она не обладает агентностью, точно так же, как еврейские жертвы Холокоста потеряли контроль над своей жизнью. Далее, что касается связи обоих методов с характером Шиндлера, то это подразумевает, что для слияния этих двух методов необходимо, чтобы агентность, требуемая от диегетического метода, сопровождалась определенной степенью сопереживания.

Музыкальное и звуковое сопровождение "Списка Шиндлера" влияет на наше современное понимание Холокоста и памяти о нем гораздо шире, чем просто просмотр фильма. Знаковая тема солирующей скрипки обрела самостоятельную жизнь, войдя в стандарты сольной скрипичной музыки, профессиональные соревнования по фигурному катанию, плейлисты 50 лучших партитур фильмов и многое другое. Такое проникновение в современную культуру отражает своего рода "нормализацию" Холокоста. Как говорит об этом ученый Гавриил Розенфельд, "нормализация" - это замена различий сходством. Этот процесс является ключевым при рассмотрении каждого фильма из этой серии статей, состоящей из трех частей, и в конечном итоге заставляет нас задаться вопросом о том, как мы воспринимаем память о Холокосте в популярных СМИ.

Доктор Кэтрин Агнес Хуэтер

Источники

Илан Ависар, "Фильмы о Холокосте и политика коллективной памяти", в Thinking about the Holocaust After a Half Century, ed. Элвина Розенфельда (Bloomington, IN: Indiana University Press, 1997), 50-51.

Michael André Bernstein, "The Schindler's List Effect," American Scholar 63, no. 3 (Summer 1994): 430.

Joshua Hirsch, After Image: Film, Trauma, and the Holocaust  (Philadelphia, PA: Temple University Press, 2004), 144-145.

Фредерик Джеймсон, "Постмодернизм и общество потребления", в The Anti-Aesthetic: Essays on Postmodern Culture, ed. Hal Foster (Port Townsend, WA: Bay Press, 1983), 125.

Yosefa Loshitzky, Spielberg's Holocaust: Critical Perspectives on Schindler's List  (Bloomington, IN: Indiana University Press, 2000), 111.

См. Lynn Rapaport, "Hollywood's Holocaust: Schindler's List and the Construction of Memory," Film and History: An Interdisciplinary Journal of Film and Television Studies 32, no. 1 (2002): 55.

Гавриил Розенфельд, Hi Hietler! How the Nazi Past is Becoming Normalized in Popular Culture (Cambridge, UK: Cambridge University Press, 2015), 7.

Gavriel Rosenfeld, Hi Hietler!

Рут Рубин, Voices of the Peple: The Story of Yiddish Folk Song (Chicago, IL: University of Illinois Press, 2000).