Официальные оркестры Освенцима
[...] сигнал, возвещающий начало рабочего дня, застал меня впервые в лагере во время крепкого сна; казалось, будто звук его разносится из ниоткуда. После того, как раздали пайки, далеко в темноте зазвучал оркестр; здоровые товарищи бригадами отправлялись работать. До KB [или Krankenbau, так назывался госпиталь в Биркенау] звуки музыки почти не долетали. До нас доходили лишь постоянные и монотонные удары больших барабанов и тарелок, слышимость зависела от дуновений ветра. Мы осязали эти далекие, нездешние звуки и переглядывались друг с другом, лежа на своих койках. Десятки одинаковых мелодий каждый день, утром и вечером: военные марши и любимые немцами популярные песенки. Они навсегда останутся в наших головах и будут последним, что сотрется из наших воспоминаний о Лагере; это и есть голос Лагеря, ощутимое всеми органами чувств выражение лагерного безумия; он повествует о том, как люди идут друг против друга, сначала пытаясь уничтожить все человеческое, чтобы в дальнейшем медленно убить наше тело. При звуках этой музыки мы представляем наших товарищей, марширующих наподобие автоматов; их души мертвы, музыка управляет ими, как ветер опавшими листьями и заглушает их волю [...]
Эти слова итальянского писателя Примо Леви настойчиво свидетельствуют о том, что нацисты в своих концлагерях преднамеренно использовали музыку как элемент террора против заключенных. В нацистских концлагерях превалировало бездумное пение заключенных в приказном порядке. Однако официальные оркестры (один или несколько, как это было в Освенциме) стали своеобразным фирменным знаком некоторых концлагерей.
Официальные лагерные оркестры
В официальные оркестры попалали как профессиональные музыканты, так и любители - заключенных для этой работы выбирала лагерная администрация. Первый подобный оркестр был организован в Освенциме по приказу эсэсовцев в декабре 1940 года. Семерым заключенным-музыкантам прислали из дома их инструменты (скрипку, ударные, контрабас, аккордеон, трубу, саксофон) и 6 января 1941 года в блоке №24 главного лагеря начались репетиции. Благодаря разрешению со стороны лагерного начальства, оркестр начал стремительно увеличиваться и вскоре разделился на два коллектива: 80 музыкантов составили симфонический оркестр, еще 120 - духовой. Вскоре, повторяя опыт Освенцима, были сформированы оркестры в мужском и женском лагерях Биркенау, цыганском лагере, Терезинштадте, Буна-Моновице и некоторых лагерях-спутниках. В основном это были оркестры среднего размера, в них преобладали духовые и струнные инструменты; продолжительность их существования исчислялась месяцами, а иногда и годами. Женский оркестр лагеря Биркенау (единственный женский лагерный оркестр) получил широкую известность благодаря неоднозначным мемуарам выжившей оркестрантки Фани Финелон и фильму "Тянуть время" (Playing for Time), основанному на этих воспоминаниях.
В репертуар оркестров Освенцима, наряду с лагерными песнями, входила и современная музыка: марши, песни, салонная музыка, легкая танцевальная музыка, всевозможные шлягеры, мелодии из кинофильмов и оперетт, классическая музыка, отрывки из оперных партий. В репертуаре оркестрантов был и шлягер "Лучшее время моей жизни", и "Симфония №5" Людвига ван Бетховена и "Рабочий марш концлагеря" (нем. Arbeitslagermarsch), который сочинил в Освенциме Хенрик Крол. Музыкальные программы составлялись исходя из вкусов лагерного начальства, но зависели они и от возможностей оркестра: его уровня, состава, количества совместных репетиций. Одной из причин, по которой в нацистских лагерях стали появляться оркестры, был вопрос престижа. Коменданты и лагерная администрация хотели получить "собственный", как в других лагерях оркестр, хотели устроить свой культурных досуг. Другая причина заключалась в том, что лагерным музыкантам можно было поручить множество других заданий, помимо музыкальных. Конечно, содержание лагерного оркестра требовало определенных организационных усилий, нужно было обеспечить оркестрантов нотами и инструментами, предоставить им разнообразную поддержку, в том числе комнаты для репетиций, нужно было отобрать талантливых музыкантов и дирижеров среди множества других заключенных. Музыканты и заключенные из особой трудовой команды жили вместе в обычных бараках, но, по сравнению с другими узниками, имели некоторые привилегии в бытовых условиях, трудовых повинностях и продуктовых пайках. Можно сказать, что оркестранты находились на вершине лагерной иерархии.
Цели лагерных оркестров
Из приведенной выше цитаты Примо Леви можно сделать вывод, что одной из главнейших целей оркестров было музыкальное сопровождение узников, идущих на принудительные работы. Трудовые отряды заключенных маршировали под неумолимо ритмичную музыку, многие узники, истощенные и безразличные ко всему окружающему, ощущали этот ритм на бессознательном уровне. Кристина Живульская писала:
порой нам приходилось возвращаться с полей под звуки марша, неся на руках тело нашего товарища.
Однако Франц Даниманн вспоминает, что увертюра Леоноры из оперы Бетховена "Фиделио", которую лагерный оркестр исполнил во время побудки летом 1943 года, придала ему силы и волю к жизни:
меня беспокоило, сколь напоминала теперешняя ситуация положение Флорестана в последнем акте. Он должен был умереть, поскольку стал свидетелем злодеяний Пицарро, в точности так должны были умереть заключенные от рук эсэсовцев. Но музыка заставила нас не отчаиваться и не терять надежды.
Музыка использовалась для сопровождения публичных наказаний и экзекуций, она демонстрировала безграничную власть эсэсовцев. Трубач Герман Захновиц, в числе многих, так описал свои обязанности в лагерном оркестре Моновица:
мы играли каждое утро, пока уходили трудовые отряды и каждый вечер, когда они возвращались [...]. Нам приходилось играть и в других ситуациях, как правило во время экзекуций, которые обычно проводились днем или вечером в воскресенье [...]. Возможно, с помощью музыки они надеялись заглушить последние протесты и поток проклятий. Театр абсурда, организованный по высшему разряду. Эсэсовцы окружали нас, держа наготове заряженное оружие.
Помимо всего прочего, лагерные оркестры должны были выступать на официальных мероприятиях, таких как нацистские праздники или инспекции. В обязанности оркестра лагеря Освенцим входила игра для коменданта, оберштурмбаннфюрера СС Рудольфа Гёсса. Иногда по воскресеньям, в редкие минуты досуга, музыканты играли для своих товарищей, для тех, кто не отказывался прийти и не предпочитал отдыхать, восстанавлива силы, в бараке. Некоторые заключенные участвовали в репетициях или полуофициальных мероприятиях. Можно сделать вывод о том, что официальные оркестры способствовали подпольной музыкальной жизни лагеря, особенно инструментальной, поскольку зачастую вокруг одного оркестра возникало несколько дополнительных тайных музыкальных групп, использующих инструменты оркестрантов.
От музыкантов требовались также выступления на неофициальных частных вечеринках охраны. К примеру, Хелена Дунич-Нивинская часто получала приказы собрать в бараке оркестранток, чтобы развлечь надсмотрщиков Биркенау. "Ценители музыки из числа эсэсовцев, которые хотели отдохнуть после селекции, слушали Грига, Шумана и Моцарта". Административная верхушка лагеря была весьма сведуща в классической музыке, но рядовые подчиненные использовали небольшие музыкальные группы или отдельных музыкантов в качестве молчаливых рабов, которые развлекали их во время попоек, оргий и вечеринок. Остальные заключенные завидовали музыкантам и одновременно презирали их. Но в жестоких условиях лагерной жизни музыкальное образование помогало заключенным получить лишний кусок хлеба от эсэсовцев, важных гостей или должностных лиц в качестве платы за музыкальное представление. Музыканты оркестра в Освенциме-I, к примеру, организовали небольшую группу, состоящую из голландских джазистов под руководством трубача Лекса ван Верена. Судя по его воспоминаниям, начиная с сентября 1944 года и до эвакуации лагеря 18 января 1945, музыканты давали представления для своих товарищей:
мы ходили по баракам и играли для заключенных. В благодарность нам давали хлеб, колбасу и варенье, а иногда даже сигареты, которые можно было на что-либо в дальнейшем обменять.
В Биркенау многим музыкантам из числа заключеных приходилось выполнять омерзительные задания, которые заставляли их чувствовать неизгладимую вину и ввергали в уныние. Иногда оркестрантов заставляли играть во время прибытия поезда с новыми заключенными и селекции, для того, чтобы ввести в заблуждение вновь прибывших. Эрика Ротшильд вспоминает, как их
везли в вагонах для скота на построение [...]. Играл оркестр, состоявший из лучших музыкантов. В зависимости от того, откуда прибывал поезд, они играли польскую, чешскую или венгерскую народную музыку. Музыка звучала, эсэсовцы издевались и не было времени все осмыслить [...] кого-то везли в лагерь, кого-то в крематорий.
Хелена Дунич-Нивинская, член женского оркестра Биркенау, так описывала реакцию новоприбывших: "кто-то с жадностью вслушивался в звуки музыки, а кто-то затыкал уши и прятал голову в коленях [...]". Однако, не всех удавалось обмануть таким "музыкальным приветствием". Также очевидно, что оркестр сопровождал прибытие новых поездов, проведение селекции или путь заключенных в газовую камеру только время от времени, а не постоянно.
Список литературы
Fackler, G., 2000. "Des Lagers Stimme"– Musik im KZ. Alltag und Häftlingskultur in den Konzentrationslagern 1933 bis 1936, Bremen: Temmen.
Fackler, G., 2007. “This Music is Infernal: Music in Auschwitz”. Music and Politics 1 (1).
Fackler, G., 2003. “We all feel this Music is infernal ...”: Music on Command in Auschwitz. In D. Mickenberg, C. Granof, & P. Hayes, eds. The Last Expression. Art and Auschwitz. Chicago: Mary and Leigh Block Museum of Art, Northwestern University., pp. 114-125.
Feature film “Playing for Time”. USA: CBS, 1980. Director: Daniel Monn, Script: Arthur Miller.
Fénelon, F., 1979. The Musicians of Auschwitz, London: Sphere. (Fénelon, Fania: The Musicians of Auschwitz. By Fania Fénelon with Marcelle Routier. Translated from the French by Judith Landry. London 1977.
Fénelon, Fania: Playing for Time: The Musicians of Auschwitz. Translated from the French by Judith Landry. New York 1977. )
Gilbert, S., 2005. Music in the Holocaust: Confronting Life in the Nazi Ghettos and Camps, Oxford: Oxford University Press.
Knapp, G., 1996. Das Frauenorchester in Auschwitz, Hamburg: von Bockel.
Kreutzheck, H., 1995. Kapellen der Hölle: Die offiziellen Lagerkapellen in Auschwitz und anderen Konzentrationslagern. Verein für demokratische Musikkulturen in Geschichte und Gegenwart, 8(17), 33-44.
Laks, S., 1989. Music of Another World, Illinois: Northwestern University Press.
Lasker-Wallfisch, A., 1996. Inherit the Truth 1939-1945, London: Giles de la Mare.
Sachnowitz, H., 1981. Auschwitz: Ein Norwegischer Jude Überlebte, Frankfurt/M.: Büchergilde Gutenberg.
Stroumsa, J., 1996. Violinist in Auschwitz: From Salonika to Jerusalem 1913-1967, Konstanz: Hartung-Gorre Verlag.
Szczepanski, I., 1990. Häftlings-Kapelle, Warsaw: Ksiazka i Wiedza.
Zywulska, K., 1988. Tanz, Mädchen … . Vom Warschauer Ghetto nach Auschwitz. Ein Überlebensbericht., München.
1987. Die Auschwitz-Hefte : Texte der polnischen Zeitschrift 'Przeglad lekarski' uber historische, psychische und medizinische Aspekte des Lebens und Sterbens in Auschwitz. , Weinheim: Beltz Verlas.
1995. Eine Erinnerung: Ein Gespräch mit Erika Rothschild, die Auschwitz überlebt hat. Badische Zeitung (Freiburg), Magazin.