Spaniens Musikpolitik während des Zweiten Weltkriegs
Die Auswirkungen des Krieges auf das Musikleben waren für Spanien im Jahr 1940 kein neues Phänomen. In den 1920er und 30er Jahren entwickelte sich Spanien zu einem internationalen Musikzentrum, das berühmte Musiker wie den Nationalkomponisten Manuel de Falla beherbergte und berühmte Persönlichkeiten wie Igor Strawinsky (der Barcelona zwischen 1924 und 1936 fünfmal besuchte) anlockte. Doch mit dem Ausbruch des Spanischen Bürgerkriegs im Jahr 1936 kehrte eine unheimliche Stille ein. Dies war teilweise auf finanzielle Schwierigkeiten zurückzuführen. Der katalanische Komponist Federico Mompou zum Beispiel musste die Komposition aufgeben und eine Glockengießerei betreiben, um über die Runden zu kommen. Der Krieg erschütterte auch den Nationalgeist, der in den vorangegangenen Jahrzehnten so wichtig für die spanische Identität gewesen war. Komponisten wie Joaquin Turina zogen es vor, überhaupt nicht mehr zu komponieren, Orchester lösten sich auf, und Musiker wie der Musikwissenschaftler Adolfo Salazar, der Komponist Julian Bautista und der Cellist Pablo Casals gingen ins Exil. Im Jahr 1939 war das spanische Musikleben am Boden zerstört.
Das neue autoritäre Regime unter General Francisco Franco hoffte, die Musik zur kulturellen und ideologischen Unterstützung des neuen Staates, des "Nuevo Estado", nutzen zu können. Franco versuchte zunächst, Musiker zur Rückkehr nach Spanien zu bewegen; de Falla wurde 1940 zum Ritter des Ordens von König Alfons X. von Kastilien ernannt und ihm wurde eine hohe Rente angeboten, wenn er in seine Heimat zurückkehren würde, doch er lehnte ab. Da es dem spanischen Regime nicht gelang, die Exilanten zur Rückkehr zu bewegen, setzte es einen neuen kulturellen Kreuzzug in Gang, der darauf abzielte, die spanische Musik durch die Nutzung des musikalischen Einflusses anderer Länder zu beleben. Der Musikkritiker Federico Sopeña schrieb am 31. Dezember 1941 in der Zeitung Arriba: "Wir wollen keine überstürzte schöpferische Tätigkeit fordern, sondern nur auf die Verantwortung - die glorreiche Verantwortung - derer hinweisen, in die alle Hoffnungen gesetzt werden.
Der Rückgriff auf internationale Vorbilder in der spanischen Musik war nicht neu: In den 1900er und 1910er Jahren hatte Frankreichs Einfluss das Musikleben dominiert. Doch nun richtete sich die Aufmerksamkeit auf die Achsenstaaten, insbesondere Deutschland und Italien. Dies geschah zu einer Zeit, als Spanien ernsthaft in Erwägung zog, zur Unterstützung Deutschlands in den Krieg einzutreten, und es zu mehreren Treffen zwischen Franco und Hitler kam. Sie wurde auch von der "Falange Española", der faschistischen Partei Spaniens, gefördert, die in den ersten Jahren des Ersten Weltkriegs eine Machtposition in der Regierung einnahm und die Kontrolle über Presse, Propaganda und Kultur übernahm.
Spanien und Deutschland
Deutschland wurde vom kulturell marginalisierten Spanien als die fortschrittlichste Musiknation der Welt angesehen. Dieses Bild wurde nicht nur durch die geschätzte deutsche Musikgeschichte geprägt, sondern auch durch die besondere Bedeutung, die Hitler der Musik beimaß. Der Aufbau einer musikalischen Beziehung zu Deutschland hatte daher für Spanien einen symbolischen Wert.
1940 kehrten die Berliner Philharmoniker nach zehnjähriger Abwesenheit nach Madrid zurück, ein Ereignis, das sich in den folgenden Jahren mehrmals wiederholte. Im Gegenzug wurden die Philharmoniker im Januar 1942 vom spanischen Komponisten Conrado del Campo in Berlin dirigiert. Auch das Berliner Kammerorchester besuchte Madrid 1941 zweimal mit dem italienischen Tenorsänger Tito Schipa und dem Geiger Vittorio Brero. 1940 wurde eine spanische Musikkommission unter der Leitung von Joaquin Turina gegründet, die Musiker zu Botschaftern der spanischen Musik im Ausland ernannte. Turina reorganisierte auch das Königliche Konservatorium von Madrid in dem Bestreben, es auf ein internationales Niveau zu heben, das dem der deutschen Einrichtungen gleichkommt.
Diese Ereignisse ebneten den Weg für einen größeren kulturellen Austausch: das prestigeträchtige deutsch-spanische Musikfestival, das im Juli 1941 und Juli 1942 in Bad Elster und im Januar 1942 in Spanien stattfand. Zu diesem Festival wurden die berühmtesten Komponisten und Interpreten aus beiden Ländern eingeladen. Das Festival galt in Spanien als Höhepunkt der Musikveranstaltungen. Der Kritiker Sopeña schrieb nach dem ersten Festival:
Die Tatsache, dass die musikalischste aller Nationen, Deutschland, mitten im Krieg eine Reihe von Konzerten organisiert, die der spanischen Musik gewidmet sind, ist nicht nur ein Beweis für die Vitalität, sondern auch ein Symbol für die besondere Einheit dieser beiden Nationen, deren Söhne erneut gegen den universellen Feind kämpfen: den Kommunismus. [...] Morgen wird unser gemeinsamer Triumph in den Schützengräben, die das höchste Wesen beider Nationen schützen, zu einer neuen künstlerischen Gemeinschaft führen".
Die politischen Untertöne in dieser Aussage wurden nicht verschleiert, sondern waren vielmehr ein gut erkennbares Merkmal des Festivals. Politische Aktionen begleiteten die Musik, darunter ein Besuch der deutschen Teilnehmer am Grab von José Antonio Primo de Rivera, dem Begründer des spanischen Faschismus, und ein Besuch der spanischen Teilnehmer in Bayreuth.
Die Politik beeinflusste den musikalischen Austausch weiterhin, da die Falange die Kultur nutzte, um Status und Ansehen innerhalb des NS-Regimes zu erlangen. Mitglieder der Musikkommission und führende Vertreter des Franco-Regimes empfingen deutsche Politiker in Madrid und wurden im Gegenzug von Funktionären wie Heinz Drewes, dem Leiter der Reichsmusikkammer, einer Organisation zur Förderung der "arischen" Musik, empfangen. Es war üblich, dass Vertreter der Botschaften an Volksmusikveranstaltungen in Madrid teilnahmen. Bei einem Besuch in Madrid im Jahr 1943 gaben der berühmte Wagner-Dirigent Hans Knapperbutsch und die Berliner Philharmoniker ein Benefizkonzert für die spanische Blaue Division, eine Einheit spanischer Freiwilliger, die in der deutschen Armee an der Ostfront diente.
Interessanterweise gibt es keine Hinweise darauf, dass neue Musik vom Franco-Regime in Auftrag gegeben wurde. Es gibt jedoch Hinweise darauf, dass einige Werke dazu gedacht waren, Spanien im Ausland zu repräsentieren, wie z. B. Guridis Diez Melodías Vascas (zehn baskische Melodien), das im Dezember 1941 uraufgeführt wurde und über das Sopeña schrieb: "Wir haben jetzt zwei Verpflichtungen: es zu wiederholen und es dem europäischen Publikum zu Gehör zu bringen". Das Werk wurde in Bad Elster und später in Madrid aufgeführt, wo es laut Sopeña dem deutschen Publikum wegen seiner Neuartigkeit, aber auch wegen der "kostbaren europäischen Verbreitung [spanischer] Regionalfarben" und des "typisch spanischen Flairs" gefiel.
Auf diesen nationalen Charakter waren die spanischen Musikkritiker sehr stolz. Der Sekretär der spanischen Musikkommission, Antonio de las Heras, lobte die spanische Musik im Vergleich zur wurzellosen "internationalen Musik". Vielleicht wurde dieser Sinn für nationale Identität geschätzt, weil er als Merkmal der deutschen Musik angesehen und daher mit hoher Kunst assoziiert wurde. Joaquin Rodrigo beispielsweise hob das "Deutschtum" von Komponisten wie Mozart hervor. Obwohl Spanien an einer Befruchtung der Ideen mit Deutschland interessiert war, legten seine Komponisten Wert darauf, ihren nationalen "spanischen" Charakter in der Komposition beizubehalten und auf dieser Grundlage starke Verbindungen zu Deutschland aufzubauen.
Spanien und Italien
Wie bei Hitler und Deutschland ermutigte Mussolinis Liebe zur Musik Spanien, eine kulturelle Beziehung zu Italien aufzubauen. Allerdings gab es ein historisches Problem bei der musikalischen Verbindung der beiden Länder. Vor dem Franco-Regime hatte die spanische Musikgeschichte italienische Einflüsse, insbesondere die Belcanto-Tradition, dafür verantwortlich gemacht, dass die eigene musikalische Entwicklung Spaniens überschattet und letztlich ruiniert wurde. Jahrhunderts beklagte der Komponist und Musikwissenschaftler Felipe Pedrell, dass nach Jahrhunderten glorreicher spanischer Polyphonie und dem Erfolg der spanischen Zarzuela, einer dramatischen Form, die gesprochene und gesungene Szenen kombinierte, die italienische Oper alles in den Schatten gestellt habe.
Um dieses Problem zu lösen, fanden die Kritiker eine zweifache Lösung. Erstens ignorierten die Kritiker, die sich zuvor über die italienische Oper wegen ihrer musikalischen Merkmale beschwert hatten, einfach die musikalischen oder erzählerischen Aspekte und konzentrierten sich stattdessen auf neutralere Aspekte wie die italienischen Diven, die sängerischen Fähigkeiten und die Reaktionen des Publikums. Zweitens stützten sich die Kritiker auf die Rassentheorie und das Konzept der Latinitas (Latinität), um eine wesentliche Einheit zwischen Spanien und Italien aufzuzeigen und eine ideologische Grundlage zu schaffen, die ihre kulturelle Partnerschaft rechtfertigte. So veröffentlichte der Kritiker und Komponist José Forns eine Reihe von Artikeln, in denen er "ethnische Eigenheiten" wie Melodien voller chiaroscuri (Hell-Dunkel-Kontraste) lobte, die er als "ein höchst lateinisches, mediterranes Merkmal" bezeichnete. Er bezeichnete die Musik der 1930er und 40er Jahre als "moderne italienische Renaissance" und schrieb über eine Reihe von italienischen Musikern, darunter Ottorino Resphighi und Ildebrando Pizzetti, positive Profile.
Eine ähnliche Politik wurde auch in Italien verfolgt. Im Jahr 1942 besuchte der italienische Komponist Alfredo Casella Madrid, um am Institut für italienische Kultur einen Vortrag zu halten. Er sprach über Domenico Scarlatti, dessen italienische Geburt und spanische Karriere ihn zu einer perfekten Brücke zwischen den beiden Ländern machten. Casella kam zu dem Schluss, dass Scarlatti "seine großartige künstlerische Persönlichkeit dank seines Kontakts mit der spanischen und [auch] der portugiesischen Welt erlangte", was bedeutet, dass er tatsächlich als Nationalkomponist sowohl Spaniens als auch Italiens bezeichnet werden kann.
Tatsächlich gingen die meisten Impulse für diese spanisch-italienische Verbindung von Italien aus. Obwohl Spanien Interpreten willkommen hieß, richtete sich der Großteil seiner eigenen musikalischen Aktivitäten auf Deutschland. Italienische Institutionen bemühten sich jedoch, ihre Musik in Spanien zu fördern. So eröffnete die faschistische Partei Italiens 1940 in Madrid ein Institut für italienische Kultur, das bald in zehn weiteren Städten Filialen eröffnete. Das Liceo Italiano, eine Bildungseinrichtung in Spanien, die die Kinder italienischer Staatsbürger aufnahm, organisierte eine Reihe von Musikveranstaltungen, die von der italienischen Botschaft unterstützt wurden. Nach Schätzungen der Zeitungen fanden zwischen 1940 und 1944 mindestens 25 größere Veranstaltungen, darunter auch Festivals, statt, bei denen italienische Musiker auf Tournee waren. Wie auch der deutsche Musikaustausch wurden diese Veranstaltungen zu einem Forum für politisches Engagement, einschließlich Reden von hochrangigen Regierungssprechern und Spendensammlungen sowohl für die Kriegsanstrengungen als auch zur Unterstützung der Regierung. Vor allem die Oper wurde zu einem beliebten Propagandamittel. Die Gewerkschaft Obra Sindical de Educación y Descanso (Gewerkschaftsorganisation für Bildung und Freizeit) rief in Zusammenarbeit mit der italienischen Opera Nazionale Dopolavoro eine Reihe von Unternehmenskonzerten (Conciertos de Empresa) ins Leben, bei denen eine Mischung aus italienischen und spanischen Opernsängern eine Auswahl der beliebtesten italienischen Arien aufführte. Ziel dieser Konzertreihe war es, durch die Popularität der Oper, die kostenlos angeboten wird, ein Publikum anzuziehen, das auch einen Teil der diplomatischen Agenda Spaniens aufnimmt, indem es die Anwesenheit der italienischen und spanischen Behörden bei der Veranstaltung erlebt.
Spanien und Portugal
In Portugal wurde eine ähnliche kulturelle und ideologische Politik betrieben wie in Spanien und Italien. Es wurde eine andere rassische Grundlage für eine musikalische Partnerschaft gefunden. Sopeña behauptete im April 1942, die Musik von Komponisten wie Manuel de Falla sei symptomatisch für eine "Musik der Halbinsel", die sowohl spanische als auch portugiesische Komponisten einbeziehe. Obwohl Falla zwei Jahre zuvor nach Argentinien gegangen war, war seine Musik immer noch sehr beliebt. Indem Sopeña ihn als spanisch-portugiesischen Komponisten würdigte, schuf er eine greifbare Grundlage für den Aufbau engerer musikalischer Beziehungen zwischen den beiden Ländern. Der Kritiker Lorenzo Garza griff diese Rhetorik auf und schrieb 1944: Unsere Musik ist eine ständige Vibration in der Sensibilität des portugiesischen Volkes, denn diese Kunst ist in der Lage, tiefer in die Gefühle einzudringen als die bildende Kunst".
Wie mit Spanien und Deutschland fand auch mit Portugal während des Krieges ein reger musikalischer Austausch statt. Volksmusikveranstaltungen in Madrid zogen portugiesische Diplomaten an; Orchester aus beiden Ländern besuchten das jeweils andere Land, darunter eine Tournee des spanischen Nationalorchesters 1944 in Portugal; und portugiesische Komponisten wie Fernando Lopes-Graça und Rui Coelho sowie Dirigenten wie Pedro Freitas Branco besuchten Spanien.
Der Niedergang des spanisch-achsischen Austauschs
Auch wenn die musikalischen Beziehungen Spaniens zu Deutschland, Italien und Portugal anfangs aus politischen Gründen gefördert und sogar eingefädelt wurden, so hat man doch das Gefühl, dass sie wegen ihres eigenen kulturellen Wertes geschätzt wurden. Auch nachdem klar wurde, dass Spanien nicht in den Krieg eintreten würde, wurden die musikalischen Beziehungen aufrechterhalten. So wurden die Beziehungen zu Portugal noch lange nach 1945 aufrechterhalten, und spanische Kritiker beriefen sich in ihren Schriften bis 1948 auf deutsche und italienische Musik. Der Großteil der musikalischen Beziehungen zu Deutschland und Italien blieb jedoch von der Kriegssituation abhängig.
Ab dem Sommer 1942 sorgten die deutschen Probleme an der Ostfront für Unruhe hinsichtlich der Wahrscheinlichkeit eines deutschen Sieges im Krieg. Franco reagierte darauf mit einer vorsichtigeren Außenpolitik, die sich bis zu einem gewissen Grad in den musikalischen Aktivitäten widerspiegelte. Einige der großen gemeinsamen Veranstaltungen Deutschlands und Spaniens, wie die deutsch-spanischen Musikfeste, wurden im Sommer 1942 eingestellt. Im Herbst 1944 wurde der deutsche Sieg noch unwahrscheinlicher, und andere hochkarätige deutsch-spanische Musikveranstaltungen, wie die Besuche der Berliner Philharmoniker und des Berliner Kammerorchesters, wurden eingestellt. In der Zwischenzeit blühten die Aktivitäten des Britischen Instituts auf, als Spanien sich den Alliierten zuwandte, um ein Gegengewicht zu seinem Engagement bei den Achsenmächten zu schaffen.
Bis 1948 vermieden selbst spanische Kritiker den Verweis auf Deutschland und Italien, um Spanien wieder als autonomes Land zu etablieren, das nicht an die Achsenmächte gebunden war. Es dauerte jedoch lange, bis die alliierten Länder ihr Vertrauen in Spanien wiederhergestellt hatten, und erst 1955 wurde Spanien in die UNO aufgenommen.
Von Daisy Fancourt
Quellen
Javier Suárez-Pajares, Hrsg., Música Española Entre Dos Guerras (Granada: Archivo Manuel de Falla, 2002).
Eva Moreda-Rodriguez "Italienische Musiker im franquistischen Spanien, 1939-1945: The Perspective of Music Critics' Music & Politics 2, Number 1 (Winter 2008)
Eva Moreda-Rodriguez, "Das faschistische Spanien und die Achse: Musik, Politik, Rasse und Kanon" British Postgraduate Musicology Bd. 9 (2008)
Donald S. Detwiler, 'Spain and the Axis during World War II', The Review of Politics, xxxiii (1971): 36-53.