El silencio en la música recuperada: Sonata para violín (y piano) de Viktor Ullmann

En el estudio de la música y el Holocausto, la investigación sobre Theresienstadt proporciona principalmente una visión de la propaganda calculada que mostraba el campo a los inspectores internacionales como un modelo y no como un campo de tránsito. La producción artística ocultaba la realidad de Theresienstadt, una antesala de Auschwitz. De la vida musical en Theresienstadt, varios compositores han recibido una importante atención en la posguerra por sus composiciones individuales, así como por su trabajo en la ópera infantil Brundibar. Entre estos compositores se encuentran Pavel Haas, Viktor Ullmann, Gideon Klein, y Hans Krása, quienes finalmente perecieron en el Holocausto en otros lugares. Las experiencias de estos compositores nos ayudan a comprender la función de los campos de tránsito para ofuscar aún más la deportación de judíos tanto ante las víctimas como ante las autoridades humanitarias internacionales. Los campos intermedios tienen una importancia extraordinaria en el traslado de los asesinatos en masa al Este y en la creación de descripciones eufemísticas del genocidio.

Viktor Ullmann era un compositor nacido en Silesia de una familia de judíos asimilados que se convirtieron al catolicismo romano. Asistió al gimnasio en Viena y llamó la atención de Arnold Schoenberg, con quien volvió a estudiar en 1918 tras servir en el frente italiano durante la Primera Guerra Mundial. Ullmann era también un excelente pianista y, aunque eligió la composición en lugar de la interpretación, escribió numerosas piezas para piano solo y conciertos, cadencias de los conciertos para piano de Beethoven y música de cámara para piano. Su estancia con Schoenberg influyó profundamente en la obra de Ullmann, al igual que su regreso a Praga en 1919, donde estudió con Alexander von Zemlinsky. Ullmann trabajó con el compositor Alois Haba a finales de la década de 1930 y se interesó por los sistemas de composición de cuartos de tono antes del estallido de la guerra. Ullmann también trabajó como director de teatro y director de orquesta y se interesó mucho por la antropología, además de por la música. Al estallar la guerra, Ullmann trató desesperadamente de conseguir visados para él y su familia, asegurando finalmente a sus hijos en un kindertransport a Inglaterra. Ullmann fue deportado a Theresienstadt en 1942, donde trabajó en el campo bajo la Freizeitgestaltung (Administración del Ocio). En Theresienstadt, Ullmann compuso veintitrés obras, actuó y dio conferencias como pianista, y defendió el trabajo de otros compositores del campo, como Pavel Haas, Gideon Klein y Hans Krasa. La obra más abiertamente política del campo de Ullmann fue Der Kaiser von Atlantis donde  dramáticamente el Emperador de Atlantis se enfrenta a la Muerte. La alusión satírica a Hitler no pasó desapercibida a las SS, y la obra nunca llegó a representarse. Con las noticias del avance aliado y soviético, Theresienstadt fue liquidada rápidamente y Ullmann y muchos de sus colegas músicos fueron enviados a Auschwitz el 16 de octubre de 1944. Viktor Ullmann murió en el campo dos días después asesinado por el Tercer Reich y sus colaboradores.

Es reduccionista considerar a los compositores en el nexo de destrucción nazi basándose únicamente en su victimización. Los cinco años que Ullmann o los demás pasaron en campos de concentración no deben eclipsar sus composiciones de antes de la guerra, que también informan su estilo compositivo en los campos. Si a Viktor Ullmann sólo se le tiene en cuenta por su estancia en Theresienstadt y su posterior asesinato en Auschwitz Birkenau, la memoria del compositor queda empañada por el recuerdo de su condición de víctima. Sin duda, la conservación de las obras de arte y la música del Holocausto es primordial. Sin embargo, el recuerdo de los compositores definido exclusivamente por su condición de víctimas y la obra resultante recuerda lo peor de la vida del compositor, no su mérito artístico. Aunque se pueda producir música excepcional bajo coacción, el recuerdo de los compositores asesinados debería descansar en el mandato de preservar una historia intelectual destruida y una vida más allá de la persecución bajo el Tercer Reich. Además, centrarse en la producción forzada de los compositores bajo el nacionalsocialismo, especialmente en los campos, pone de relieve un peligroso motivo de redención en el que (algunos) artistas fueron capaces de mantener fragmentos de humanidad contra la tiranía en condiciones imposibles. Esto se alinea paradójicamente con el uso nazificado de un lenguaje engañoso y de campos "modelo" como Terezin, que interpretan la producción artística forzada por los supervisores de las SS como resistencia o consuelo. Esto se complica aún más cuando estas narrativas se priorizan sobre actos no escritos de resiliencia comunitaria como la actuación continuada de músicos sinti y romaníes en los campos, la conservación de partituras en archivos ocultos como por ejemplo por Oneg Shabbos en el gueto de Varsovia, y la transferencia de canciones entre individuos para preservar las tradiciones culturales y religiosas.

La Sonata para violín y piano de Viktor Ullmann op. 39 es una composición de preguerra que refleja su rica formación con Schoenberg, su exposición al Jazz y su trabajo en el teatro. Compuesta en 1938, la obra fue fijada para su estreno y probablemente nunca llegó a interpretarse, coincidiendo con los frenéticos intentos de Ullmann por escapar de Europa. La sonata es, sin duda, de Ullmann, con el autógrafo del compositor en la portada y escritura en toda la parte del violín. Las partes fueron probablemente copiadas por un estudiante, mientras que las adiciones idiomáticas a la parte del violín sugieren que las marcas fueron añadidas por el intérprete durante los primeros ensayos, ya que el propio Ullmann no era violinista. La sonata para violín forma parte de la colección más amplia de manuscritos de Viktor Ullmann en la Fundación Paul Sacher, y no está impresa comercialmente. La colección Ullmann de la Fundación Paul Sacher procede en parte del amigo de Ullmann y bibliotecario de Theresienstadt Emil Utitz, pasó al escritor Hans-Günther Adler y fue donada en 1987 a la Allgemeinen Anthroposophischen Gesellschaft am Goetheanum Dornach. En 2002, el instituto depositó la colección Ullmann en la Fundación Paul Sacher, donde se alberga para su investigación, conservación y estudio académico. Rastrear la procedencia de la sonata para violín es especialmente importante, ya que a lo largo de los años han aparecido varias versiones apócrifas de la obra. La versión de 1937 de la obra que aquí se presenta es sin duda obra de Viktor Ullmann y es una de las pocas composiciones de antes de la guerra de la colección. Otras composiciones de Ullmann permanecen en colecciones privadas y otros archivos públicos.

La recuperación e interpretación de la Sonata para violín de Ullmann se enfrenta a varios retos, el más importante de los cuales es la destrucción de la partitura. Las sonatas, como la mayor parte de la música instrumental de cámara, están escritas en dos partes. La parte pianística de la obra contiene ambas partes: el instrumento solista y la parte pianística para que el pianista pueda ver la otra línea instrumental. La parte instrumental, en este caso el violín, no tiene la parte de piano y el violinista debe confiar en el ensayo y en el estudio previo de la partitura completa de piano para comprender la obra completa en el ensayo y la interpretación. En el caso de la sonata para violín de Ullmann, sólo queda la parte del violín. Al considerar la reconstrucción de la sonata, esto tiene varias ramificaciones prácticas. En primer lugar, históricamente las sonatas, desde Mozart hasta el romanticismo tardío, se concebían como "Sonatas para piano y violín", un orden jerárquico que indica que el violín no está meramente acompañado por el piano, sino que acompaña virtuosamente al pianista, y no a la inversa. La reordenación de los instrumentos en el título de finales del Romanticismo refleja la creciente importancia del violín, pero sin negar la importancia del piano, sobre todo a la hora de indicar la estructura armónica de la obra.

Considerar los papeles en la escritura de sonatas históricamente es significativo a la hora de considerar la reconstrucción. Si se dispusiera de la partitura de piano original de la obra, reproducir la parte de violín perdida sería tan sencillo como copiar la línea superior de la partitura de cada página: la parte de violín aparecería íntegramente como parte de la partitura de piano. Dado que de la sonata de Ullmann sólo se conserva la parte de violín, la reconstrucción implicaría reescribir completamente una nueva parte de piano. Existen reconstrucciones similares de la obra de Ullmann - Don Quijote, Sinfonía núm. 1, y Sinfonía n.º 2. 2 de Ullmann han sido todas completadas o reescritas por el compositor Bernhard Wulff en la década de 1990. Sin embargo, este tipo de reconstrucciones pueden resultar problemáticas con música perdida, en particular esta sonata para violín, de la que existen ediciones apócrifas. A menudo, las reconstrucciones, o más comúnmente las terminaciones de obras, son llevadas a cabo por estudiantes del compositor que tienen un excelente concepto de su obra en su conjunto o, posiblemente, incluso indicaciones del compositor. Aun así, estas "terminaciones" de obras suelen llevar la firma o el estilo del estudiante. El propio Ullmann era un excelente pianista, y es probable que la parte para piano de la Sonata para violín estuviera muy relacionada con su propia técnica y fuera similar en algunos aspectos a su escritura pianística. Para muchos artistas, este tipo de reconstrucción de obras del Holocausto no es una representación aceptable de la intención del compositor. Debido a que los compositores fueron asesinados, se presta especial atención a la obra tal y como el compositor la concibió en lugar de a cualquier alteración o finalización de la partitura.

Por último, con compositores como Ullmann surgen dos cuestiones importantes relacionadas con la práctica conmemorativa y las partituras redescubiertas. Si una obra es redescubierta, en particular una obra como la Sonata para violín que potencialmente podría tener versiones falsas, es susceptible de ser negada. Los negacionistas podrían ganar credibilidad alegando que una obra no fue compuesta por Ullmann si la obra fuera completada o reconstruida por un estudiante o colega. Desde un punto de vista pragmático, con muchas obras que han sido construidas musicalmente tenemos un canon más amplio de piezas del que partir. En el caso de Ullmann, sólo queda un pequeño porcentaje de toda su obra, dispersa en múltiples archivos y editoriales. Esto dificulta la comprensión de su estilo como compositor: los gestos de su melodía, las relaciones estructurales de la armonía, el voicing y la orquestación para instrumentos individuales. Aunque podemos inferir elementos estilísticos más amplios en la escritura de Ullmann, no es posible hacer afirmaciones totalizadoras sobre su lenguaje musical. Por último, ¿quién sería la persona adecuada para hacer esa reconstrucción de la música perdida? ¿Debería ser un factor más importante para un compositor asesinado que para otra obra encontrada en un archivo? Estas complicadas cuestiones agravan aún más el problema de completar o rehacer la parte de piano de la sonata de Ullmann.

La dificultad de reconstruir la parte de piano de la Sonata para violín de Viktor Ullmann es evidente. Dado que sólo se conserva la parte del violín, es posible interpretar la obra sin reconstrucción y de forma modificada. Una posible solución es interpretar sólo la parte del violín como solista. En lugar de intentar una reconstrucción, se pueden incorporar gestos musicales conmemorativos: silencio en lugar de una parte de piano perdida, por ejemplo. La rígida adherencia del intérprete a la música que permanece, incluidas las articulaciones, el arco y los cambios de color, se convierte en algo primordial para ofrecer la máxima deferencia al compositor y mantener el espacio y el silencio para la parte del piano como un nuevo símbolo compositivo de la pérdida y la destrucción.

Como ocurre en la mayoría de las sonatas, el violín y el piano intercambian material melódico y se acompañan mutuamente. En la mayoría de las piezas, ninguno de los dos instrumentos tocaría continuamente a lo largo de toda la obra dejando pequeñas pausas a lo largo de la misma para que el otro instrumento brille musicalmente o por consideraciones prácticas en la interpretación como el paso de página. Así, en la parte de violín restante, faltan compases sin que toque el piano. En el Adagio, segundo movimiento lento de la obra, la cantidad máxima de tiempo que falta consecutivamente es de siete compases - o unos veintiocho segundos. Esta duración es incómoda para el público y puede reducirse a unos diez segundos, como hacen los intérpretes cuando tocan fragmentos de repertorio sinfónico. Es perfectamente posible, en otras pausas del Adagio que van de uno a diez segundos dejar simplemente el silencio en la música. Esta elección artística permite una interpretación diferente de la sonata. En lugar de escuchar las dos partes, el silencio sigue siendo incómodo para el oyente y se convierte en un significante literal y musical de lo que se perdió: una parte de piano y un compositor perdidos para siempre en la guerra.

Examinando la sonata de Viktor Ullmann en su conjunto, sólo el movimiento medio es apropiado para este tipo de "conmemoración performativa". En el movimiento lento, el uso del silencio y el estatus de la obra pueden utilizarse expresivamente para seguir representando la intención de Ullmann, al tiempo que se transforma el movimiento lento de una sonata para dos instrumentos en una elegía para violín solo. Además, la adición de una sordina a la parte del violín crea diferencias texturales a lo largo del movimiento al cambiar el color del instrumento. Esto permite una variación sustancial del color musical incluso con un solo instrumento en un movimiento estático de un solo tempo.

Cuando se extrae el movimiento Adagio, esta pérdida de los otros movimientos debe quedar clara. Esto cambia el tono del Adagio de simplemente "lento" a elegíaco en su presentación. Se trata de un cambio significativo, ya que proporciona un cambio conceptual de lo que consideramos obras conmemorativas. Las piezas musicales conmemorativas del Holocausto no tienen que ser necesariamente obras compuestas después de la guerra específicamente en recuerdo o piezas compuestas durante la guerra por víctimas o supervivientes. Aunque una composición puede no tener nada que ver con la guerra, el conocimiento de la persecución del compositor influye en el modo en que se interpreta la obra, incluso cuando la música se considera por separado. Este tipo de práctica conmemorativa permite la presentación de obras anteriores a la guerra en una nueva dinámica. Otros compositores -Erwin Schulhoff, por ejemplo- escribieron extensamente para violín antes de la guerra y antes de verse atrapados en el torbellino del Holocausto. Curiosamente, la sonata de Ullmann está incompleta, por lo que el uso de esta pieza en la conmemoración adquiere un nuevo matiz cuando la propia obra fue destruida por la guerra. En la práctica, la destrucción de la segunda parte -la partitura para piano- requiere un tipo de interpretación diferente. Con los detalles biográficos de la vida y el asesinato de Ullmann y los problemas de interpretación de la obra, surge un nuevo concepto del Adagio: el violín solista del Adagio debe representar todo el resto de la obra. Esto cambia artísticamente el tono del movimiento en un segmento independiente - una elegía al compositor perdido y a la obra perdida.

La 1937 Sonata para violín conserva a Ullmann tal y como era, un compositor de Praga, no una víctima del Tercer Reich. Su interpretación basada en otras obras supervivientes permite un tipo diferente de práctica conmemorativa: la investigación sobre la víctima y no sobre su victimismo. El legado de Viktor Ullmann debe considerarse en el marco de una historia intelectual más amplia de la Segunda Escuela de Viena, tanto desde el punto de vista compositivo como por el hecho de que la guerra destrozó las vidas de muchos de sus miembros. El análisis de obras como la Sonata para violín resitúa a Ullmann como compositor y proporciona una visión crítica de sus composiciones anteriores a Theresienstadt. Decisiones prácticas y artísticas como la de dejar silencios en la obra en lugar de reconstruir la parte de piano de la música recuperada da la máxima deferencia a la intención del compositor cuando es posible. Aunque este tipo de práctica no siempre es posible con las obras interpretadas, debería prestarse gran atención a la cantidad y el tipo de "restauración" que se realiza en las obras recuperadas. La preservación de tales obras de compositores del Holocausto, pero centrándose en su producción artística más que en su condición de víctimas, permite una visión única de los estudios sobre la memoria y la práctica conmemorativa.

Para un análisis más completo de esta sonata, incluidos los demás movimientos y el lugar que ocupa Viktor Ullmann en el legado de la Segunda Escuela de Viena, véase: Birch, Alexandra. "4.1 Música recuperada, memoria recuperada: Viktor Ullmann's Sonata for Violin" En New Microhistorical Approaches to an Integrated History of the Holocaust editado por Frédéric Bonnesoeur, Hannah Wilson y Christin Zühlke, 149-160. Berlín, Boston: De Gruyter Oldenbourg, 2023.

Alexandra Birch, 2025

Fuentes

1. Deborah Dwork y Robert Jan van Pelt, Holocaust A History, (Londres: WW Norton Press, 2002), 296.
2. Heidy Zimmerman y Tina Kilvio Tuescher, Viktor Ullmann Guide to Music Manuscripts, (Basilea: Fundación Paul Sacher y Schott, 2007), 9-14. Las cadencias son breves adiciones virtuosísticas a una variedad de composiciones instrumentales, que se encuentran más típicamente en los conciertos. En los conciertos, la cadencia funciona estructuralmente como una extensión del primer movimiento: donde normalmente terminaría una sinfonía, el solista de un concierto toma los temas principales de la obra y los presenta de forma idiomáticamente virtuosa y novedosa para el instrumento. Muchos intérpretes contemporáneos se basan en cadencias existentes compuestas por artistas que conocían a los compositores o por músicos famosos desde la obra. La composición original de cadenzas, como en el caso de Ullmann para los conciertos para piano de Beethoven, demuestra no sólo su virtuosismo y comprensión de la técnica pianística, sino también su virtuosismo compositivo, que en esencia constituye un comentario del compositor sobre el poderoso Beethoven.
3. Gwyneth Bravo, "Viktor Ullmann - Biografía", Fundación OREL, 2007. .
4. Zimmerman y Kilvio Tuescher, Guía de manuscritos musicales de Viktor Ullmann, 5-6.
5. Hans-Günter Klein, "Die Kompositionen Viktor Ullmanns. Ein Verzeichnis der vorhandenen Quellen," in Viktor Ullmann. Materialien  - Verdrängte Musik, Vol. 2 (Hamburgo: von Bockel, 1992), 7-64.
6. William S. Newman, "Concerning the accompanied Clavier sonata," The Musical Quarterly 33, no. 3 (1947): 327-349. El análisis de Newman ofrece una importante visión general del género de la adición de otros instrumentos a la sonata para piano, a menudo la composición por defecto para los compositores que tocaban el piano. Una erudición similar encuentra eco en las ediciones críticas de las ediciones Baerenreiter y Henle de Beethoven y Brahms, que enfatizan el papel del piano en las Sonatas y las elecciones resultantes hechas en las partes de violín por los editores.
7. El término correcto para este tipo de tratamiento musical en el que se termina o reconstruye una composición original es Fremdbearbeitungen y ha sido un proceso generalmente llevado a cabo por estudiantes como la finalización de Süssmayr del Requiem de Mozart. Zimmerman y Kilvio Tuescher, Guía de manuscritos musicales de Viktor Ullmann, 13.
8. Erwin Schulhoff, "List of Works," OREL Foundation, Accessed 2/12/2021, 
9. Erwin Schulhoff, otro famoso compositor de la época del Holocausto, escribió la mayor parte de su obra antes de la guerra, incluyendo varias sonatas para violín con piano y una sonata para violín solo. Su música también es serial, a veces basada en el jazz, y se interpreta con frecuencia en programas sobre el Holocausto que utilizan este tipo de enfoque prebélico para la conmemoración.