Un poema sobre el Holocausto, de Emil Leyvand: La interpretación de un trauma no expresado
En 1943, un joven violinista judío del Ejército Rojo pasaba el final de cada día practicando con su violín, con la esperanza de retomar sus estudios de conservatorio después de la guerra. Su oficial al mando, preocupado por atraer el fuego con el ruido o realmente impresionado por la habilidad del violinista, lo envió de vuelta a Moscú para entretener a las tropas y tocar en la banda de jazz de Aleksandr Tsfasman hasta el final de la guerra. Este violinista, Emil Leyvand, se graduó en el Conservatorio de Moscú en 1947 como alumno de Mostras y siguió una ilustre carrera en la URSS, tocando el primer violín en la Orquesta Sinfónica de la Radio y Televisión Rusas y en conjuntos con grandes músicos como David Oistrakh, Igor Oistrakh, Emil Gilels, Boris Goldstain y Mstislav Rostropovich. Leyvand emigró a Estados Unidos en 1990, donde posteriormente hizo una pequeña donación al Museo Conmemorativo del Holocausto de Estados Unidos, consistente en una partitura, un casete de esta única pieza y una breve biografía. El hijo de Leyvand, Alexander, también es violinista y luthier consumado. Emil falleció en 2010 y su esposa en 2017 en Indianápolis, donde eran miembros activos de la comunidad judía, pero apenas hicieron mención al Holocausto o a sus experiencias judías en la URSS.
La investigación de archivos muestra que de todos los miembros de la familia con ese nombre en la región de Odesa, sólo Emil fue reclutado, y otro miembro de la familia parece haber sido evacuado - todos los demás murieron en el Holocausto. El hijo de Leyvand sabía que su padre había donado una pieza al museo, pero nunca había oído hablar de la obra y desconocía su contenido. Quizá lo más revelador es que subrayó repetidamente que su padre se refería a la guerra como un veterano y no como un superviviente, haciendo hincapié en su servicio militar y no en su fortuito reclutamiento y alejamiento militar del genocidio. ¿Qué puede decirnos la única composición de Leyvand, un poema sobre el Holocausto, sobre la memoria soviética y el impacto del Holocausto en las familias? Sabiendo que Leyvand era un excelente violinista, ¿cómo podemos sacar esta composición del discurso académico y cuáles son las implicaciones para su interpretación e introducción al público clásico actual?
Como ego-documento, la pieza de Leyvand tiene tres componentes reveladores. El primero es su recepción, promoción e interpretación, o la falta de ellas. Según el hijo del compositor, la pieza fue escrita en la década de 1970. Es más probable que la pieza se titulara al menos cerca o después de la inmigración, dado el uso occidental o internacional de "Holocausto" frente a "Katastrofa". Leyvand donó la obra al Museo del Holocausto de Estados Unidos en 1999 con su propia grabación, no la de otro violinista. La doctora Alexandra Birch sugirió que Leyvand podría haberla interpretado en su casa, quizá para hablar de la guerra o de las pérdidas de su familia con sus propios hijos y familiares. Sin embargo, el compositor nunca interpretó la obra en un concierto, y desde luego no la utilizó de forma conmemorativa con su familia o en público. Esto, combinado con el título, sugiere una "elaboración" del trauma del Holocausto, tendencias más amplias de la (auto)censura soviética, e incluso la compleja identificación de uno mismo como judío o superviviente. Se trata de una excelente obra para violín, y también sugiere algo de la habilidad de Leyvand como intérprete. Sus cálculos sobre escribir o interpretar una obra conmemorativa también habrían incluido preocupaciones prácticas sobre la promoción profesional como judío, limitada por las cuotas en las instituciones soviéticas. En conjunto, también es muy posible que Leyvand escribiera la obra después de la emigración, basándose en temas que empezó a recordar en las dos últimas décadas de su vida, a medida que se involucraba más con la comunidad judía de EE.UU.
La pieza es claramente judía tanto en su contenido como en su título, y este tipo de dedicatorias no eran comunes ni se fomentaban en los primeros años de la posguerra. Esto refleja otras conmemoraciones soviéticas no sancionadas, en las que las familias erigían monumentos más personales o visitaban los lugares de las ejecuciones masivas al margen de las conmemoraciones soviéticas oficiales. Esta distinción dentro/fuera en la producción de conocimiento no se limita a la música judía o a la conmemoración del Holocausto, sino más bien, como sugiere Yurchak, a un estado de "vnye": de exterioridad mientras se sigue trabajando o creando arte dentro del sistema soviético. Este dentro/fuera puede aplicarse a una variedad de condiciones creativas soviéticas, pero también es aplicable a la comprensión del arte conmemorativo del Holocausto. La articulación de las pérdidas de la guerra estaba ciertamente permitida: los monumentos soviéticos a los campos de concentración y las reclamaciones de restitución contenidas en los archivos de la Comisión Extraordinaria Soviética demuestran sin duda una intención estructural soviética de codificar las pérdidas de la guerra, incluido el Holocausto. Sin embargo, los puntos álgidos artísticos, como la original persecución étnica de Muradeli bajo Zhdanovshchina y el asesinato contemporáneo de Mikhoels en 1948, el problemático estreno de la 13ª Sinfonía de Shostakovich "Babi Yar" en 1962, las sanciones étnicamente desproporcionadas de las denuncias de Khrennikov en 1979, y el largamente retrasado estreno de El pasajero de Weinberg apuntan a la motivación étnica de la represión política en el arte, incluida la supresión de obras relacionadas con el Holocausto. Un debate exhaustivo sobre la matizada periodización de la concienciación y conmemoración soviéticas del Holocausto sería extenso, y sin duda tuvo diferentes implicaciones para las distintas formas artísticas. Sin embargo, merece la pena considerar dónde encaja la obra de Leyvand en este debate más amplio, y verla como una pieza de la memoria privada que estuvo guardada en un cajón durante muchos años hasta la inmigración.
La obra de Leyvand es una pieza de la memoria privada que estuvo guardada en un cajón durante muchos años hasta la inmigración.
De segundo interés en la obra de Leyvand es el tratamiento y la documentación del Holocausto en el sonido. La documentación personal del Holocausto suele incluir diarios, memorias y cartas. Pero piezas como la de Leyvand también incluyen documentación de la vida antes de la guerra, música tal y como él la oía y recordaba y, en este caso, de la propia violencia. La pieza de Leyvand comienza con lo que él describe como un "tema cantorial", una canción atribuida a rabinos de Balta, Ucrania, cerca de Odesa, donde nació. La pieza comienza con una introducción dramática y una transición ligeramente inquietante a la primera declaración de este "tema cantorial", que Leyvand va tejiendo a lo largo de la pieza, hasta llegar a un clímax dramático y técnicamente exigente en la mitad de la pieza, donde el tema se distorsiona completamente hasta quedar irreconocible. El tema vuelve de forma lastimera, marcado como "piano" o muy suavemente: una declaración suave y calmada tras la dramática disonancia de la distorsionada e inestable sección central. Sin embargo, este tema es interrumpido violenta y brutalmente varias veces por "disparos musicales" antes de un verdadero retorno a las declaraciones iniciales de la pieza.
Estos "disparos musicales" no son más que "disparos".
Estos disparos musicales son gestos brutales que utilizan eficazmente la gama baja del violín para interrumpir violentamente el tema, y son un ejemplo único de memorialización musical. La interpretación requiere que el intérprete realice transiciones bruscas entre los personajes. Esto también sugiere un "trabajo" compositivo más largo, ya que Leyvand habría anotado originalmente el tema cantorial, y luego lo habría desarrollado en varias permutaciones antes de unirlas en una obra cohesiva. Esta "violencia sonora" recreada en el violín parece ser un desbordamiento de expresión y un deseo de documentar a la gente y a la comunidad "interrumpida" por la violencia del mismo modo que se interrumpe el tema. La pieza recupera una versión completa de la apertura: para los que tengan inclinación musical, la obra es una estructura ABA con una transición prolongada de vuelta a La, donde se producen los "disparos musicales". Para crear una sensación de cierre y optimismo para el público, Leyvand recupera el mismo tema introductorio del principio, pero cierra toda la obra con uno de los acordes más resonantes para el instrumento, creando una sensación de triunfo y resolución.
Por último, la obra se centra en la música de cámara.
Por último, y de forma más abstracta, la obra de Leyvand es una rearticulación literal de un trauma sin voz. Por supuesto, hubo represión soviética y antisemitismo en la posguerra. Pero la obra de Leyvand se centra principalmente en la destrucción específica del Holocausto. Aunque el antisemitismo de posguerra ha influido en la recepción y promoción de esta obra, no es el eje temático de la misma. El Holocausto no fue sólo un exterminio físico, sino también epistémico y cultural de los judíos de Europa. Hay muchos ejemplos del uso de la música como arma, del sadismo musical, de la interpretación forzada y, después, del silenciamiento de la voz, del habla, de la oración, de la música antes del asesinato, tanto en los campos como por parte de los escuadrones móviles de la muerte (Einsatzgruppen). Leyvand no sólo ha escrito una melodía judía o "cantorial", sino que la ha conservado. Su uso de un tema así en una obra para violín conserva, transforma y eleva un fragmento de su vida judía: un mundo judío en el que el rabino que canta esta melodía, la sinagoga en la que resuena y la congregación que la escucha han sido destruidos. Maria Cizmic ha sugerido que podemos escuchar la dificultad en la música, yendo más allá de "música difícil de escuchar significa que contiene temas difíciles" y mostrando la relación entre la fisicidad de la interpretación y el dolor de las nuevas técnicas con el dolor de expresar temas difíciles. Sin embargo, una pieza como la de Leyvand rebate este argumento: sí, hay cosas difíciles de escuchar e interpretar, pero nada doloroso, la obra es muy idiomática para el violín. Más bien, el dolor proviene de la declaración más hermosa y conmovedora de la pieza de Leyvand: la hermosa melodía cantada se rompe, se retuerce, se distorsiona y luego se interrumpe violentamente - el dolor musical que oímos es una representación poética de una pena imposible.
Leyvand utilizó una técnica de interpretación que se basa en la música de los violines.
Leyvand utilizó su voz más poderosa para hablar del Holocausto: su habilidad como violinista, que le salvó tanto del genocidio como de la guerra. Escribió un memorial relativamente privado, que legó a un museo, sin imaginar nunca lo más trascendente: el fragmento de cultura judía en un canon de música clásica abrumadoramente alemán. Leyvand escribió un concierto para violín que es significativo tanto en el mundo de la música clásica en el que encontró refugio como en la cultura yiddish de su juventud. La reintroducción de su pieza en el programa clásico actual es más que una obra conmemorativa; es una imagen más completa de la música clásica que pudo haber sido, y de la que fue deliberadamente suprimida y destruida.
Dra. Alexandra Birch, junio de 2024
Emil Leyvand actuando, cortesía de Alex Leyvand.