Dmitri Chostakovitch

Dmitri Chostakovitch (1906-1975) était un compositeur et pianiste russe, largement considéré comme l'une des figures les plus importantes de la musique classique du XXe siècle. Né à Saint-Pétersbourg, il est entré au conservatoire de Petrograd à l'âge de 13 ans et sa première symphonie, achevée à 19 ans, lui a valu une renommée internationale.

La carrière de Chostakovitch a été profondément marquée par la politique soviétique. Son opéra Lady Macbeth of Mtsensk (1934) a donné lieu à sa première dénonciation correspondant à la Terreur (Yezhovshchina) et indiquant les relations tendues que Chostakovitch entretiendrait avec l'État soviétique tout au long de sa carrière. Sa cinquième symphonie a été considérée comme une réponse réussie à cette critique (1937), mais la majeure partie de la carrière de Chostakovitch est restée un délicat exercice d'équilibre entre la liberté artistique et les prescriptions musicales soviétiques. Malgré des dénonciations périodiques, il est resté un compositeur soviétique essentiel, produisant 15 symphonies, 15 quatuors à cordes, de nombreuses œuvres pour piano et des musiques de film.

L'un des problèmes possibles pour Chostakovitch était son association avec des musiciens juifs et l'inclusion de thèmes juifs dans ses œuvres. En particulier, sa 13e symphonie « Babi Yar » (1962) a été retardée à plusieurs reprises lors de sa création en raison des références aux atrocités nazies à Babi Yar, de l'inclusion du texte éponyme de Yevgenii Yevtushenko et des références historiques à l'antisémitisme, y compris l'Affaire Dreyfus. Toutefois, l'engagement de Chostakovitch en faveur de la musique et des musiciens juifs n'est pas seulement une réaction d'après-guerre. En 1948, au plus fort des dénonciations artistiques d'Andrei Zhdanov, Chostakovitch a écrit le cycle de chansons From Jewish Folk Poetry et a également dédié son premier titan de concerto pour violon au violoniste juif David Oistrakh. Dans les deux cas, les premières ont été retardées jusqu'en 1955, après la mort de Staline. Ces œuvres avec des associations textuelles explicites accompagnent des œuvres avec des gestes musicaux obliques dans la musique de Chostakovitch qui ont été codifiés comme un certain idiome « juif » dans sa musique. Ces gestes comprennent des éléments tels que des danses parodiques, comme dans le deuxième trio pour piano, ou le mouvement « burlesque » du concerto pour violon, qui imitent les Freylichs et autres danses yiddish, ainsi que l'incorporation d'ornementations et d'intervalles tels que la septième ascendante, qui évoquent les chants rituels juifs. Comme l'a affirmé le pianiste Alexander Tentser, l'engagement de Chostakovitch dans la musique juive était une entreprise plus vaste et plus philosophique, qui consistait notamment à magnifier les éléments juifs en tant que symboles contre les persécutions génocidaires et raciales[1].

Personnellement, Chostakovitch était également un conseiller et un ami des musiciens juifs, siégeant notamment au comité de Moishe Beregovski en 1944 au Conservatoire de Moscou, et entretenant des relations étroites avec des musiciens de premier plan tels que Mieczyslaw Weinberg et David Oistrakh, défendant même Weinberg lorsqu'il a été emprisonné pendant Zhdanovshchina (1948).   

Au-delà des œuvres explicitement commémoratives comme la 13e symphonie « Babi Yar », que pouvons-nous dire des expériences de Chostakovitch avec la guerre et de sa façon de démêler les traumatismes complexes de la Seconde Guerre mondiale en URSS ? La destruction la plus emblématique de civils en URSS, qui n'est pas directement liée à l'Holocauste, est le blocus de la ville de Leningrad, qui a duré 872 jours entre 1941 et 1944. Dans l'horreur du blocus, le gel et la faim sont devenus les principales préoccupations des citoyens. Comprendre le siège, c'est comprendre le traumatisme corporel intense. Comme le montrent les mémoires de Lidiia Ginzburg sur « l'homme assiégé », c'est le corps, l'individu, qui est assailli ainsi que la ville[2] Le son est un élément commun aux témoignages sur le blocus, tout comme les expériences corporelles de la faim et du froid. Le langage sonore de l'État, des machines de guerre soviétiques et nazies, était le son implacable de l'artillerie, des bombardements et du clic des haut-parleurs. Je présente le Trio pour piano en mi mineur de Chostakovitch comme une antithèse de ce langage sonore, et non la 7e symphonie « Leningrad », qui porte bien son nom et qui est présentée, en partie parce qu'il est impossible de capturer un paysage sonore contemporain précis. Cette œuvre introspective établit un lien entre les expériences personnelles de Chostakovitch pendant la guerre, une commémoration privée pour un ami et l'une des premières reconnaissances artistiques de l'Holocauste.

Au début de la Seconde Guerre mondiale, Chostakovitch tente de s'enrôler dans l'Armée rouge, mais sa candidature est rejetée en raison de sa mauvaise vue. Il reste à Leningrad même au début du siège et se porte volontaire dans la brigade de pompiers du Conservatoire avant d'être évacué vers Samara (Kuybyshev)[3] La Septième Symphonie, sous-titrée « Leningrad », est la composition la plus emblématique de Chostakovitch en temps de guerre, les deux premiers mouvements ayant été composés à Leningrad et le reste de l'œuvre ayant été achevé lors de l'évacuation. Chostakovitch est retourné dans une Leningrad assiégée le 9 août 1942 pour créer l'œuvre, alors que les canons allemands se trouvaient à moins de 10 kilomètres de la salle du conservatoire et que les interprètes qui étaient restés à Leningrad étaient soumis à d'énormes contraintes[4]. Pour Chostakovitch, Leningrad n'était pas seulement associée à la terreur du siège et de l'évacuation, à la terreur de la guerre, mais aussi à la terreur de Iejov et des années 1930. Chostakovitch était originaire de Leningrad et a terminé ses études au Conservatoire de Leningrad (Petrograd) sous la direction d'Alexandre Glazounov[5] Chostakovitch a vécu la terreur des années 1930 à Leningrad, et sa dénonciation de la quatrième symphonie et de la cinquième symphonie « rédemptrice » faisait partie du climat artistique de négociation avec un gouvernement soviétique imprévisible et censuré. Le climat des années 1930 pour Chostakovitch a été repris par Akhmatova dans son Requiem, un climat de torpeur (otsepeneniye) où les proches se réunissaient devant les portes de la prison pour apprendre le sort des êtres chers arrêtés[6]. Dans les études sur la Septième Symphonie de Chostakovitch, on trouve un récit tout aussi révisionniste et simple d'un compositeur puissant retournant dans Leningrad assiégée pour diriger une symphonie héroïque contre vents et marées. Même à l'époque, le poète Berggolts a déclaré à propos de Chostakovitch : « Cet homme est plus puissant qu'Hitler ! »[7] La 7e symphonie de Chostakovitch a contribué à la résilience de la culture dans la ville, au maintien de normes telles que le partage des repas ou le maintien de liens avec un moi d'avant la famine et le blocus. Plutôt qu'une autre lecture de la symphonie, le trio pour piano en mi mineur offre un regard contrasté sur Chostakovitch et la réponse à la guerre en tant que Leningrad et en tant que citoyen soviétique ayant déjà vécu deux décennies de terreur. Comme le suggère McCreless, le contenu extramusical du trio est « pratiquement indiscutable » et il s'agit d'une œuvre qui traite fondamentalement de la mort : à la fois une expérience et une compréhension privées et un commentaire plus universel[9] Plus important encore, un rendu affectif comme le trio de Chostakovitch, qui fait allusion à des éléments de tragédie, de nocturne et de judéité, est un rêve imaginaire comparé aux bruits réels des bombes et de la mort à Leningrad. Ici, le Trio de Chostakovitch, qui n'est même pas lié au blocus de manière aussi substantielle que la 7e symphonie, est une résistance au langage sonore envahissant et oblitérant de la violence et du bombardement, et est une œuvre d'art élégante et poignante. Dans la 7e symphonie, les sections lentes et introspectives du Largo, même dans le troisième mouvement, le plus long, sont immédiatement opposées à des sections qui sont marquées de manière non abstraite « Risoluto » ou résolument. L'œuvre colossale de quatre-vingt-dix minutes s'achève par une marche triomphale et pleine de défi, marquée par une légère fatigue, tant pour les interprètes que pour le public, grâce à un tempo modéré et à l'accentuation incessante de la tonique par les cuivres et les percussions martiaux.

Le Trio est l'opposé émotionnel de la glorieuse symphonie de Chostakovitch. Composé initialement pour la commémoration privée et les funérailles de l'ami de Chostakovitch, Ivan Sollertinski, en 1944, Chostakovitch a ensuite élargi le sens commémoratif de l'œuvre pour y inclure les victimes des camps de la mort nazis dont il avait appris l'existence la même année[10] Le Trio relie l'angoisse personnelle de Chostakovitch à l'angoisse de la guerre et de l'Holocauste. La symphonie « Leningrad » laisse entrevoir le calme et l'inquiétude de Chostakovitch, comme l'écriture plaintive du violon dans le premier mouvement, mais le sentiment général est une prescription pour le triomphe soviétique[11]. En revanche, le trio est une synthèse musicale de la commémoration privée, de la commémoration de la guerre et d'une discussion sur la victimisation juive. Non abordé dans d'autres analyses, Chostakovitch fut l'un des premiers compositeurs ou intellectuels, y compris Vassili Grossman (Treblinskii Ad, 1946), à commémorer les horreurs de l'Holocauste, en particulier pour les Juifs, dans un climat politique soviétique marqué par la Commission extraordinaire soviétique et le désir de punir tous les « citoyens soviétiques pacifiques »[12]. « Dans le Trio, Chostakovitch a exprimé l'horreur de l'Holocauste en temps de guerre des décennies avant qu'il ne soit possible d'en parler en URSS, et même avant ses œuvres explicitement commémoratives comme la 13e Symphonie Babi Yar. En 1944, Chostakovitch a également conseillé la thèse de doctorat de Moisei Beregovskii, folkloriste et ethnomusicologue ukrainien[13] L'incorporation de thèmes juifs dans le trio n'était pas un emprunt abstrait ou imaginé, mais plutôt une inclusion intentionnelle et informée découlant des associations personnelles de Chostakovitch avec des musiciens juifs, dont Beregovskii, et de sa proximité avec la tragédie de l'Holocauste. En tant que composition de guerre, le Trio est davantage une négociation artistique que la 7e Symphonie. Plutôt qu'un discours à grande échelle et extrêmement public sur la Grande Guerre patriotique, le trio est une commémoration privée, et peut donc aborder des sujets qui ne se prêtent pas encore à une représentation publique soviétique, comme l'Holocauste.

Pour en savoir plus sur les réactions de Chostakovitch et de ses contemporains à la Seconde Guerre mondiale en URSS, voir : Sonic Shatterzones d'Alexandra Birch : The Intertwined Spaces, Sounds, and Music of Nazi and Soviet Atrocity, Bloomington : Indiana University Press, jusqu'en 2027.

Notes 

[1] Alexander Tentser, L'expérience juive dans la musique classique : Shostakovich and Asia, Cambridge Scholars Publishing, 2014.
[2] Lidiia Ginzburg, Zapiski blokadnogo cheloveka (Moscou : Eksmo, 2014).
[3] Elizabeth Wilson, Shostakovich : A Life Remembered (Londres, Royaume-Uni : Faber and Faber, 2006), 171.
[4] Brian Moynahan, Leningrad : Siege and Symphony : The Story of the Great City Terrorized by Stalin, Starved by Hitler, Immortalized by Shostakovich (New York, NY : Grove/Atlantic, 2014), Overture.
[5] Laurel E. Fay, Shostakovich : A life (New York, NY : Oxford University Press, 2000), 17-20.
[6] Richard Taruskin discute de la réception et de la lionisation contemporaine de Chostakovitch dans « Public Lies and Unspeakable Truth : Interpreting Shostakovich's Fifth Symphony », dans Shostakovich Studies, ed. David Fanning (Cambridge, UK : Cambridge University Press, 2006), 39.
[7] Moynahan, Leningrad Siege and Symphony, ouverture.
[8] Adamovich et Granin, Blokadnaia kniga, 288-91.
[9] Patrick McCreless, « The cycle of Structure and the Cycle of Meaning : Le Trio pour piano en mi mineur op. 67 », dans Shostakovich Studies, 113-137, ici : 120-121.
[10] McCreless, « The cycle of Structure and the Cycle of Meaning », 128.
[11] Considérons la solitude et le caractère sentimental des solos du violon solo, ainsi que la difficulté des délicats solos des vents pour des interprètes dont les poumons ont été physiquement mis à rude épreuve par des mois de famine et de froid.
[12] La Commission extraordinaire soviétique, ou Commission extraordinaire d'État pour l'établissement et l'enquête sur les atrocités commises par les envahisseurs fascistes allemands et leurs complices et sur les dommages qu'ils ont causés aux citoyens, aux fermes collectives, aux organisations publiques, aux entreprises d'État et aux institutions de l'URSS, a commencé à collecter des données sur la destruction de l'URSS dans l'espoir d'obtenir des demandes de restitution en 1942. Le langage utilisé dans ces documents ainsi que dans les premiers mémoriaux de l'Holocauste, comme à Treblinka, était le meurtre de « citoyens soviétiques pacifiques », occultant la victimisation des Juifs et des Polonais et se concentrant sur un grand récit plus large de la destruction de l'URSS aux mains des fascistes hitlériens. A considérer : Yitzhak Arad, The Holocaust in the Soviet Union, 541-2.
[13] Lyudmila Sholokhova, « Moisei Iakovlevich Beregovskii », dans The YIVO Encyclopedia of Jews in Eastern Europe, consulté le 25 mars 2024 : yivoencyclopedia.org/article.aspx/Beregovskii_Moisei_Iakovlevich.