Dmitri Chostakovitch, Babi Yar et les négociations sur la mémoire de l'Holocauste dans l'ex-URSS

Babi Yar est devenu le principal symbole de l'Holocauste en Ukraine, comme Varsovie, Auschwitz et Treblinka pour la Pologne, Maly Trostnets pour la Biélorussie, Rumbula pour la Lettonie et Ponary pour la Lituanie. Le site reste un lieu de mémoire contesté, où "tout le silence crie", comme l'a écrit le poète Yevtushenko. Des groupes clandestins de survivants juifs de l'Holocauste ont commencé à se rassembler à Babi Yar dans les années 1960, mais ce n'est qu'en 1976 qu'un monument officiel a été érigé, utilisant l'euphémisme de "citoyens soviétiques pacifiques" tués par des "occupants nazis" plutôt que de mentionner spécifiquement une tragédie juive ou les complexités de la collaboration ukrainienne. Le poète ukrainien Evgeniy Yevtushenko a commémoré Babi Yar comme une catastrophe spécifiquement juive dans son poème éponyme et, en 1962, le compositeur russe Dmitri Shostakovich a inclus le poème de Yevtushenko dans un mouvement de sa treizième symphonie "Babi Yar" qui traite de l'antisémitisme depuis l'affaire Dreyfus jusqu'à l'Holocauste. Comme l'a souligné Arkadi Zeltzer, la commémoration soviétique de l'Holocauste en tant que catastrophe juive était un "souvenir indésirable" et impliquait souvent une négociation impliquant le blat ou des pots-de-vin locaux, l'évolution de la politique de commémoration entre les années 60 relativement libérales et la contraction des années 70, ainsi que les différences régionales du judaïsme soviétique[3].[Aujourd'hui, le site reste politiquement chargé, l'Ukrainien Zelenskyy déclarant après un bombardement en mars 2022 : "Quel est l'intérêt de dire "plus jamais ça" pendant 80 ans, si le monde reste silencieux lorsqu'une bombe tombe sur le même site de Babyn Yar ?".

Chostakovitch a travaillé avec la musique juive et les Juifs de deux manières principales. Tout d'abord, il a soutenu directement les Juifs et travaillé avec eux, que ce soit en conseillant Moisei Beregovskii dans les années 1940, à son retour d'Ukraine où il avait créé des collections ethnographiques, en intercédant en faveur de Mieczyslaw Weinberg lorsqu'il a été pris dans l'antisémitisme d'après-guerre et dénoncé en 1948, ou en entretenant des relations de travail approfondies avec David Oistrakh, le violoniste à qui les deux concertos pour violon de Chostakovitch et la sonate ont été dédiés. Chostakovitch s'est également inspiré de ces collaborations, insufflant des idiomes juifs dans ses compositions. Judith Kuhn codifie succinctement ces caractéristiques "juives" dans son analyse des quatuors à cordes de Chostakovitch : Premièrement, la modalité qui évoque les mélodies juives ; deuxièmement, l'utilisation de "primes iambiques" ou de hauteurs modifiées sur les temps faibles qui sont ensuite répétées sur les temps forts ; troisièmement, un accompagnement de type dansant ; quatrièmement, l'utilisation de discours musicalisés et de textes liturgiques, comme dans la 13e symphonie ou, plus particulièrement, dans les poèmes populaires juifs ; et enfin, le sentiment de "rire à travers les larmes" : une incongruité entre la forme et l'inflexion[5].[Chostakovitch a été élevé dans une famille démocratique, idéaliste et internationale, et son emprunt d'idiomes juifs à partir des années 1930 faisait partie de son engagement personnel en faveur de ces idéaux et de la représentation d'un peuple opprimé, tout en imprégnant son œuvre d'hommages personnels à ses collègues et d'attaques subtiles contre l'État soviétique[6].

Dans la culture musicale soviétique, Dimitri Chostakovitch a été un compositeur qui a fait date, laissant un héritage que les compositeurs du dégel ont dû prendre en compte. Des compositeurs comme Schnittke, Gubaidulina, Denisov, Ustvolskaya, Sil'vestrov et Weinberg ont tous directement commémoré Chostakovitch dans leurs compositions, s'attaquant à la fois à son héritage compositionnel et esthétique et au paysage culturel changeant de l'URSS dans les années 1970 et 1980[7]. Chostakovitch lui-même était une figure commémorée et, dans les années 1960, sa position à la tête du monde musical soviétique était claire. Les commentaires de Chostakovitch sur Babi Yar en tant que tragédie juive, combinés aux vers emblématiques d'Evtouchenko, constituaient une déclaration claire et puissante de commémoration dans les années 1960.

La 13e symphonie "Babi Yar" de Chostakovitch tire son titre du premier mouvement qui intègre la poésie d'Evtouchenko sur le site avec des commentaires textuels et la narration de l'affaire Dreyfus, du pogrom de Bialystok et de l'histoire d'Anne Frank. Les autres mouvements, II. L'humour, III. Dans le magasin, IV. Peurs, et V. Carrière n'abordent pas explicitement le judaïsme ou l'Holocauste. Ils abordent plutôt d'autres problèmes soviétiques comme les bureaucrates inutiles et carriéristes, les pénuries alimentaires et les "peurs" obliques de tout, de la guerre à laquelle fait allusion un chant de marche soviétique, aux insidieuses "ombres qui pénètrent à chaque étage" qui font référence à la terreur des années 1930 et au monde invisible des dénonciations et des machinations policières. L'œuvre s'est élargie, passant du concept initial de Chostakovitch d'une œuvre en un seul mouvement basée uniquement sur Babi Yar, à un portrait plus large des griefs soviétiques qui inclut la tache de l'antisémitisme soviétique[8].[La censure officielle s'est abattue sur la première : Evtouchenko a fini par changer des lignes du texte de Babi Yar en 1963, et Chostakovitch a été accusé de " moraliser " par ses choix de textes[9]. Le mouvement " Babi Yar " a été le plus attaqué par les autorités, suivi par le mouvement " Peurs "[10].

Quatre-vingt-trois ans après les fusillades de Babi Yar, alors que l'Ukraine et le même site font l'objet d'un nouveau siège, il est essentiel de donner la priorité à ces mémoriaux musicaux à mesure que les sites physiques deviennent inaccessibles ou sont détruits. Chostakovitch, lui-même mémorial ou relique de la culture musicale soviétique, a laissé des témoignages durables de l'antisémitisme dans le contexte plus large de la répression soviétique et de la politique de la mémoire. Comme l'affirme Etkind, en Russie, "la maîtrise du passé est une partie importante du présent politique"[11].

Alexandra Birch, septembre 2024

Sources

1. Yitzhak Arad, ed., The Destruction of the Jews of the USSR during the German Occupation (1941-1944), Jerusalem 1991, pp. 107-111. 
2. A. Anatoli (Kuznetsov), Babi Yar, transl. David Floyd, Washington, 1970, pp. 66-68.
3. Arkadi Zeltzer, Unwelcome Memory: Holocaust Monuments in the Soviet Union (Jerusalem: Yad Vashem, 2018). Zeltzer also makes excellent points specifically about Babi Yar and the impact of Yevtushenko’s poetry on advancing the specificity of Jewish victimization within Soviet war memory (246). 
4. Jeffrey Veidlinger quoting President Volodymyr Zelenskyy, “What Happened at Babi Yar, the Ukrainian Holocaust site reportedly struck by a Russian Missile?” Smithsonian Magazine, March 8th 2022, www.smithsonianmag.com/history/babi-yar-ukraine-massacre-holocaust-180979687/. ;
5. Judith Kuhn, Shostakovich in Dialogue: Form, Imagery, and Ideas in Quartets 1-7 (Farnham, UK: Ashgate, 2010), 50-52.  
6. Alexander Tentser, "Dmitri Shostakovich and Jewish Music: The Voice of an Oppressed People," The Jewish Experience in Classical Music: Shostakovich and Asia (2014): 3. Tentser provides an excellent and compact perspective on the impact of Shostakovich on Jewish music in the USSR and what this means for performers.
7. Peter J. Schmelz, What Was “Shostakovich,” and What Came Next?. Journal of Musicology 1 July 2007; 24 (3): 297–338. doi: doi.org/10.1525/jm.2007.24.3.297. ;
8. Elizabeth Wilson, Shostakovich: A Life Remembered, Second Edition (Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 1994, 2006), 400. 
9. Ian MacDonald, The New Shostakovich (Boston: Pimlico, 1990), 230. 
10. Roy Blokker with Robert Dearling, The Music of Dmitri Shostakovich: The Symphonies (London: The Tantivy Press, 1979), 140.
11. Alexander Etkind, Warped Mourning: Stories of the Undead in the Land of the Unburied (Palo Alto, CA: Stanford University Press, 2013).