Le silence dans la musique retrouvée : La sonate pour violon (et piano) de Viktor Ullmann

Dans le cadre de l'étude de la musique et de l'Holocauste, la recherche sur Theresienstadt permet principalement de comprendre la propagande calculée qui présentait le camp aux inspecteurs internationaux comme un modèle plutôt que comme un camp de transit. La production artistique a dissimulé la réalité de Theresienstadt, antichambre d'Auschwitz. De la vie musicale à Theresienstadt, plusieurs compositeurs ont reçu une grande attention après la guerre pour leurs compositions individuelles ainsi que pour leur travail sur l'opéra pour enfants Brundibar. Ces compositeurs comprennent Pavel Haas, Viktor Ullmann, Gideon Klein et Hans Krása, qui ont tous péri dans l'Holocauste sur d'autres sites. L'expérience de ces compositeurs nous aide à comprendre la fonction des camps de transit, qui ont permis d'obscurcir davantage la déportation des Juifs, tant pour les victimes que pour les autorités humanitaires internationales. Les camps intermédiaires jouent un rôle extraordinaire dans le transfert des massacres vers l'Est et dans la création de descriptions euphémiques du génocide.

Viktor Ullmann est un compositeur né en Silésie, issu d'une famille de juifs assimilés qui s'est convertie au catholicisme romain. Après avoir fréquenté le gymnase de Vienne, il a attiré l'attention d'Arnold Schoenberg et est retourné étudier avec lui en 1918, après avoir servi sur le front italien pendant la Première Guerre mondiale. Ullmann était également un excellent pianiste et, bien qu'il ait choisi de faire carrière dans la composition plutôt que dans l'interprétation, il a beaucoup écrit pour l'instrument, notamment de nombreuses pièces pour piano solo et des concertos, des cadences pour les concertos pour piano de Beethoven et de la musique de chambre pour piano. Le temps passé avec Schoenberg a profondément influencé l'œuvre d'Ullmann, tout comme son retour à Prague en 1919, où il a étudié avec Alexander von Zemlinsky. Ullmann a travaillé avec le compositeur Alois Haba à la fin des années 1930 et s'est intéressé aux systèmes de composition en quarts de ton avant l'éclatement de la guerre. Ullmann a également travaillé comme directeur de théâtre et comme chef d'orchestre et s'intéressait beaucoup à l'anthropologie ainsi qu'à la musique. Lorsque la guerre éclate, Ullmann tente désespérément d'obtenir des visas pour lui et sa famille et finit par faire embarquer ses enfants dans un kindertransport pour l'Angleterre. Ullmann est déporté à Theresienstadt en 1942 où il travaille dans le camp dans le cadre de la Freizeitgestaltung (administration des loisirs). À Theresienstadt, Ullmann a composé vingt-trois œuvres, s'est produit et a donné des conférences en tant que pianiste, et a défendu le travail d'autres compositeurs du camp, notamment Pavel Haas, Gideon Klein et Hans Krasa. L'œuvre la plus ouvertement politique du camp d'Ullmann est Der Kaiser von Atlantis, dans laquelle l'empereur de l'Atlantide affronte dramatiquement la Mort. L'allusion satirique à Hitler n'a pas échappé aux SS, et l'œuvre n'a jamais été jouée. Avec l'annonce de l'avancée des Alliés et des Soviétiques, Theresienstadt fut rapidement liquidée et Ullmann et nombre de ses collègues musiciens furent envoyés à Auschwitz le 16 octobre 1944. Viktor Ullmann est mort dans le camp deux jours plus tard, assassiné par le Troisième Reich et ses collaborateurs.

Il est réducteur de considérer les compositeurs dans le réseau nazi de destruction uniquement sur la base de leur victimisation. Les cinq années qu'Ullmann ou les autres ont passées dans les camps de concentration ne doivent pas éclipser leurs compositions d'avant-guerre, qui ont également influencé leur style de composition dans les camps. Si Viktor Ullmann n'est considéré que pour son séjour à Theresienstadt et son assassinat ultérieur à Auschwitz Birkenau, la mémoire du compositeur est obscurcie par le souvenir de sa condition de victime. Certes, la préservation des œuvres d'art et de la musique de l'Holocauste est primordiale. Cependant, le souvenir de compositeurs exclusivement définis par leur condition de victime et l'œuvre qui en résulte rappelle le pire de la vie du compositeur, et non sa valeur artistique. Bien qu'une musique exceptionnelle puisse être produite sous la contrainte, le souvenir des compositeurs assassinés devrait s'inscrire dans le mandat de préservation d'une histoire intellectuelle détruite et d'une vie au-delà de la persécution sous le Troisième Reich. En outre, l'accent mis sur la production forcée des compositeurs sous le national-socialisme, en particulier dans les camps, met l'accent sur un dangereux motif de rédemption où (certains) artistes ont pu maintenir des fragments d'humanité contre la tyrannie dans des conditions impossibles. Cela correspond paradoxalement à l'utilisation par les nazis d'un langage trompeur et de camps « modèles » comme Terezin, où la production artistique forcée par les surveillants SS est perçue comme une résistance ou un réconfort. La situation se complique encore lorsque ces récits sont privilégiés par rapport aux actes non écrits de résilience communautaire, tels que la poursuite des prestations des musiciens sinti et rom dans les camps, la préservation des partitions dans des archives cachées, comme celles de Oneg Shabbos dans le ghetto de Varsovie, et le transfert de chansons entre individus afin de préserver les traditions culturelles et religieuses.

La Sonate pour violon et piano op. 39 de Viktor Ullmann est une composition d'avant-guerre qui reflète sa riche formation avec Schoenberg, son exposition au jazz et son travail au théâtre. Composée en 1938, l'œuvre devait être créée mais n'a probablement jamais été jouée, ce qui coïncide avec les tentatives frénétiques d'Ullmann pour fuir l'Europe. La sonate est bien celle d'Ullmann, puisque l'autographe du compositeur figure sur la page de titre et que la partie de violon est écrite. Les parties ont probablement été copiées par un étudiant, tandis que les ajouts idiomatiques à la partie de violon suggèrent que les marques ont été ajoutées par l'interprète au cours des premières répétitions, puisque Ullmann lui-même n'était pas violoniste. La sonate pour violon fait partie de la grande collection de manuscrits de Viktor Ullmann à la Fondation Paul Sacher, et n'est pas disponible dans le commerce. La collection Ullmann de la Fondation Paul Sacher provient en partie d'Emil Utitz, ami d'Ullmann et bibliothécaire de Theresienstadt. Elle a été transmise à l'écrivain Hans-Günther Adler et donnée à la Allgemeinen Anthroposophischen Gesellschaft am Goetheanum Dornach en 1987. En 2002, l'institut a déposé la collection Ullmann à la Fondation Paul Sacher, où elle est conservée à des fins de recherche, de préservation et d'étude scientifique. Il est particulièrement important de retracer la provenance de la sonate pour violon, car plusieurs versions apocryphes de l'œuvre ont fait surface au fil des ans. La version de 1937 présentée ici est certainement l'œuvre de Viktor Ullmann et constitue l'une des rares compositions d'avant-guerre de la collection. D'autres compositions d'Ullmann se trouvent dans des collections privées et d'autres archives publiques.

La récupération et l'interprétation de la Sonate pour violon d'Ullmann se heurtent à plusieurs difficultés, la plus importante étant la destruction de la partition. Les sonates, comme la plupart des œuvres instrumentales de musique de chambre, sont écrites sous deux formes. La partie piano de l'œuvre contient les deux parties : l'instrument soliste et la partie piano afin que le pianiste puisse voir l'autre ligne instrumentale. La partie instrumentale, ici le violon, n'a pas la partie de piano et le violoniste doit s'appuyer sur les répétitions et l'étude préalable de la partition de piano complète pour comprendre l'ensemble de l'œuvre lors des répétitions et de l'exécution. Dans le cas de la sonate pour violon d'Ullmann, seule la partie de violon subsiste. Si l'on considère la reconstruction de la sonate, cela a plusieurs ramifications pratiques. Tout d'abord, les sonates, depuis Mozart jusqu'à la fin de la période romantique, étaient conçues comme des « sonates pour piano et violon » - un ordre hiérarchique indiquant que le violon n'est pas simplement accompagné par le piano, mais qu'il accompagne le pianiste de manière virtuose, et non l'inverse. La réorganisation des instruments dans le titre de la fin de la période romantique reflète l'importance croissante du violon, sans pour autant nier l'importance du piano, en particulier pour ce qui est de la structure harmonique de l'œuvre.

La prise en compte des rôles dans l'écriture des sonates au cours de l'histoire est importante pour la reconstruction. Si l'on disposait de la partition de piano originale de l'œuvre, la reproduction de la partie de violon perdue serait aussi simple que de copier la ligne supérieure de la partition sur chaque page - la partie de violon apparaîtrait dans son intégralité comme faisant partie de la partition de piano. Comme seule la partie de violon subsiste de la sonate d'Ullmann, la reconstruction impliquerait la réécriture complète d'une nouvelle partie de piano. Il existe des reconstructions similaires de l'œuvre d'Ullmann - Don Quichotte, Symphonie no. 1 et la Symphonie no. 2 d'Ullmann ont toutes été complétées ou réécrites par le compositeur Bernhard Wulff dans les années 1990. Toutefois, de telles reconstitutions peuvent poser problème dans le cas d'œuvres perdues, en particulier cette sonate pour violon pour laquelle il existe des éditions apocryphes. Souvent, les reconstructions, ou plus communément les achèvements d'œuvres, sont entrepris par des étudiants du compositeur qui ont une excellente idée de l'ensemble de leur œuvre ou qui ont peut-être même reçu des instructions du compositeur. Néanmoins, ces « compléments » d'œuvres portent souvent la signature ou le style de l'étudiant. Ullmann lui-même était un excellent pianiste, et la partie de piano de la Sonate pour violon était probablement très liée à sa propre technique et similaire à certains égards à son écriture pour piano. Pour de nombreux artistes, ce type de reconstruction des œuvres de l'Holocauste n'est pas une représentation acceptable de l'intention du compositeur. Les compositeurs ayant été assassinés, l'accent est mis sur l'œuvre telle que le compositeur l'a voulue plutôt que sur toute modification ou achèvement de la partition.

Enfin, avec des compositeurs comme Ullmann, deux questions importantes se posent concernant la pratique commémorative et les partitions redécouvertes. Si une œuvre est redécouverte, en particulier une œuvre comme la Sonate pour violon qui pourrait avoir de fausses versions, elle est susceptible d'être démentie. Les négateurs pourraient gagner en crédibilité en affirmant qu'une œuvre n'a pas été composée par Ullmann si l'œuvre était complétée ou reconstruite par un étudiant ou un collègue. D'un point de vue pragmatique, les nombreuses œuvres qui ont été construites musicalement nous permettent de disposer d'un plus grand nombre de pièces dans lesquelles puiser. Dans le cas d'Ullmann, il ne reste qu'un petit pourcentage de l'ensemble de son œuvre, dispersé dans de multiples archives et chez de nombreux éditeurs. Il est donc difficile de comprendre son style en tant que compositeur - les gestes de sa mélodie, les relations structurelles de l'harmonie, l'harmonisation et l'orchestration pour les différents instruments. Bien que nous puissions déduire des éléments stylistiques plus larges dans l'écriture d'Ullmann, il n'est pas possible de faire des déclarations totalisantes sur son langage musical. Enfin, qui serait à même de procéder à une telle reconstitution de la musique perdue ? Cela devrait-il être un facteur pour un compositeur assassiné plus qu'une considération pour une autre œuvre trouvée dans des archives ? Ces questions complexes compliquent encore davantage le problème de l'achèvement ou de la reconstitution de la partie de piano de la sonate d'Ullmann.

La difficulté de reconstituer la partie de piano de la sonate pour violon de Viktor Ullmann est évidente. Comme il ne reste que la partie de violon, l'exécution de l'œuvre est encore possible sans reconstruction et sous une forme modifiée. L'exécution de la seule partie de violon en solo est une solution possible. Plutôt que de tenter une reconstruction, des gestes musicaux peuvent être incorporés à titre commémoratif - un silence plutôt qu'une partie de piano perdue, par exemple. L'adhésion rigoureuse de l'interprète à la musique qui subsiste, y compris les articulations, les coups d'archet, les changements de couleur, devient primordiale pour offrir une déférence maximale au compositeur et conserver l'espace et le silence pour la partie de piano en tant que nouveau symbole compositionnel de la perte et de la destruction.

Comme c'est le cas dans la plupart des sonates, le violon et le piano échangent du matériel mélodique et s'accompagnent l'un l'autre. Dans la plupart des pièces, aucun des deux instruments ne joue continuellement pendant toute la durée de l'œuvre, laissant de petites pauses pour permettre à l'autre instrument de s'illustrer musicalement ou pour des considérations pratiques d'exécution, comme les changements de page. Ainsi, dans la partie de violon restante, il y a des mesures manquantes sans que le piano ne joue. Dans l'Adagio, deuxième mouvement lent de l'œuvre, la durée maximale d'absence consécutive est de sept mesures, soit environ vingt-huit secondes. Cette durée est inconfortable pour le public et peut être réduite à une dizaine de secondes comme le font les interprètes lorsqu'ils jouent des extraits du répertoire symphonique. Il est tout à fait possible, dans les autres pauses de l'Adagio qui vont de une à dix secondes, de laisser simplement le silence dans la musique. Ce choix artistique permet une interprétation différente de la sonate. Plutôt que d'entendre les deux parties, le silence reste inconfortable pour l'auditeur et devient un signifiant musical littéral de ce qui a été perdu - une partie de piano et un compositeur à jamais perdus dans la guerre.

Si l'on considère la sonate de Viktor Ullmann dans son ensemble, seul le mouvement central Adagio se prête à ce type de « commémoration performative ». Dans le mouvement lent, l'utilisation du silence et le statut de l'œuvre peuvent être utilisés de manière expressive pour représenter l'intention d'Ullmann, tout en transformant le mouvement lent d'une sonate pour deux instruments en une élégie pour violon solo. De plus, l'ajout d'une sourdine à la partie de violon crée des différences de texture tout au long du mouvement en changeant la couleur de l'instrument. Cela permet une variation substantielle de la couleur musicale, même avec un seul instrument dans un mouvement statique à tempo unique.

Lorsque le mouvement Adagio est extrait, cette perte des autres mouvements doit être clairement indiquée. Cela change le ton de l'Adagio, qui n'est plus simplement « lent » mais élégiaque. Il s'agit d'un changement important, car il modifie le concept de ce que nous considérons comme des œuvres commémoratives. Les pièces musicales commémoratives de l'Holocauste ne doivent pas nécessairement être des œuvres composées après la guerre spécifiquement en souvenir ou des pièces composées pendant la guerre par des victimes ou des survivants. La sonate d'Ullmann offre une telle possibilité pour une œuvre commémorative différente. Même si une composition n'a rien à voir avec la guerre, la connaissance des persécutions subies par le compositeur influence la manière dont l'œuvre est interprétée, même lorsque la musique est considérée séparément. Ce type de pratique commémorative permet de présenter les œuvres d'avant-guerre dans une nouvelle dynamique. D'autres compositeurs - Erwin Schulhoff par exemple - ont beaucoup écrit pour le violon avant la guerre et avant d'être pris dans le tourbillon de l'Holocauste. Il est intéressant de noter que la sonate d'Ullmann est incomplète, ce qui donne une nouvelle nuance à l'utilisation de cette pièce dans le cadre d'une commémoration, alors que l'œuvre elle-même a été détruite par la guerre. En pratique, la destruction de la seconde partie - la partition pour piano - exige un type d'interprétation différent. Avec les détails biographiques de la vie et du meurtre d'Ullmann et les problèmes d'interprétation de l'œuvre, un nouveau concept de l'Adagio émerge : le violon solo de l'Adagio doit être debout pour tout le reste de l'œuvre. Sur le plan artistique, cela change radicalement le ton du mouvement, qui devient un segment autonome - une élégie au compositeur disparu et à l'œuvre perdue.

La Sonate pour violon de 1937 préserve Ullmann tel qu'il était, un compositeur pragois et non une victime du Troisième Reich. Son interprétation, basée sur d'autres œuvres conservées, permet une pratique commémorative différente - une recherche sur la victime plutôt que sur son statut de victime. L'héritage de Viktor Ullmann devrait être considéré dans le cadre d'une histoire intellectuelle plus longue de la Seconde École de Vienne, à la fois sur le plan de la composition et parce que la guerre a brisé la vie de beaucoup de ses membres. L'analyse d'œuvres telles que la Sonate pour violon resitue Ullmann en tant que compositeur et apporte un éclairage critique sur ses compositions antérieures à Theresienstadt. Des décisions artistiques pratiques comme celle de laisser des silences dans l'œuvre plutôt que de reconstruire la partie piano de la musique récupérée permettent de respecter au maximum l'intention du compositeur lorsque c'est possible. Bien que ce type de pratique ne soit pas toujours possible pour les œuvres interprétées, il convient d'accorder une grande attention à la quantité et au type de « restauration » effectuée sur les œuvres retrouvées. La préservation des œuvres des compositeurs de l'Holocauste, mais en mettant l'accent sur leur production artistique plutôt que sur leur statut de victime, permet de jeter un éclairage unique sur les études de la mémoire et les pratiques commémoratives.

Pour une discussion plus complète sur cette sonate, y compris les autres mouvements et l'héritage de Viktor Ullmann au sein de la Seconde École de Vienne, veuillez consulter : Birch, Alexandra. « 4.1 Musique récupérée, mémoire récupérée : Viktor Ullmann's Sonata for Violin » dans New Microhistorical Approaches to an Integrated History of the Holocaust édité par Frédéric Bonnesoeur, Hannah Wilson et Christin Zühlke, 149-160. Berlin, Boston : De Gruyter Oldenbourg, 2023.

Alexandra Birch, 2025

Sources

1. Deborah Dwork et Robert Jan van Pelt, Holocaust A History, (Londres : WW Norton Press, 2002), 296.
2. Heidy Zimmerman et Tina Kilvio Tuescher, Viktor Ullmann Guide to Music Manuscripts, (Bâle : Fondation Paul Sacher et Schott, 2007), 9-14. Les cadences sont de courts ajouts virtuoses à une variété de compositions instrumentales, que l'on retrouve le plus souvent dans les concertos. Dans les concertos, la cadence fonctionne structurellement comme une extension du premier mouvement - là où une symphonie se termine généralement, le soliste d'un concerto reprend les thèmes majeurs de l'œuvre et les présente de manière idiomatiquement virtuose et nouvelle pour l'instrument. De nombreux interprètes contemporains s'appuient sur des cadences existantes composées par des artistes qui connaissaient les compositeurs ou par des musiciens célèbres depuis l'œuvre. La composition originale de cadences, comme dans le cas de l'écriture d'Ullmann pour les concertos pour piano de Beethoven, démontre non seulement sa virtuosité et sa compréhension de la technique pianistique, mais aussi sa virtuosité compositionnelle, fournissant essentiellement un commentaire de compositeur sur le puissant Beethoven.
3. Gwyneth Bravo, « Viktor Ullmann - Biography », Fondation OREL, 2007. .
4. Zimmerman et Kilvio Tuescher, Viktor Ullmann Guide to Music Manuscripts, 5-6.
5. Hans-Günter Klein, « Die Kompositionen Viktor Ullmanns. Ein Verzeichnis der vorhandenen Quellen », dans Viktor Ullmann. Materialien - Verdrängte Musik, Vol. 2 (Hambourg : von Bockel, 1992), 7-64.
6. William S. Newman, « Concerning the accompanied Clavier sonata », The Musical Quarterly 33, no. 3 (1947) : 327-349. L'analyse de Newman fournit un aperçu important du genre de l'ajout d'autres instruments à la sonate pour piano - souvent la composition par défaut pour les compositeurs qui jouaient du piano. Les éditions critiques des éditions Baerenreiter et Henle de Beethoven et Brahms se font l'écho d'une recherche similaire, soulignant le rôle du piano dans les sonates et les choix qui en résultent dans les parties de violon par les éditeurs.
7. Le terme correct pour ce type de traitement musical dans lequel une composition originale est achevée ou reconstruite est Fremdbearbeitungen et a été un processus généralement entrepris par des étudiants comme l'achèvement par Süssmayr du Requiem de Mozart. Zimmerman et Kilvio Tuescher, Viktor Ullmann Guide to Music Manuscripts, 13.
8. Erwin Schulhoff, « List of Works », Fondation OREL, consulté le 2/12/2021, 
9. Erwin Schulhoff, un autre compositeur célèbre de l'époque de l'Holocauste, a écrit la majeure partie de son œuvre avant la guerre, notamment plusieurs sonates pour violon avec piano et une sonate pour violon seul. Sa musique est également sérielle, parfois basée sur le jazz, et est fréquemment jouée dans le cadre de programmes sur l'Holocauste utilisant ce type d'approche commémorative d'avant-guerre.