Дмитрий Шостакович, Бабий Яр и судьба памяти о Холокосте в бывшем СССР

Бабий Яр стал главным символом Холокоста в Украине, как Варшава, Освенцим и Треблинка для Польши, Малый Тростенец для Беларуси, Румбула для Латвии и Понары для Литвы. Это место остается местом памяти, часто оспариваемой и конфликтной ;  "всё молча здесь кричит", как писал поэт Евтушенко. Неформальные, полуподпольные группы евреев, переживших Холокост, начали собираться в Бабьем Яру в 1960-х годах, но только в 1976 году там был установлен официальный памятник, в надписи на котором иносказательным  языком говорилось о "мирных советских гражданах", убитых "нацистскими оккупантами", а не о еврейской трагедии или проблеме украинского коллаборационизма.

Советский поэт Евгений Евтушенко в своем одноименном стихотворении увековечил память о Бабьем Яре как о еврейской катастрофе, а в 1962 году композитор Дмитрий Шостакович включил стихотворение Евтушенко в одну из частей своей тринадцатой симфонии "Бабий Яр", которая посвящена антисемитизму - от дела Дрейфуса до Холокоста. Как подчеркивает Аркадий Зельцер, советская мемориализация Холокоста как еврейской катастрофы была "нежелательным воспоминанием" и часто была связана с переговорами, включавшими в себя блат  или взятки на местах, изменениями в политике между относительно либеральными 60-ми и зажимом 1970-х годов, а также региональными различиями советского еврейства.^[3]  Сегодня это место остается в фокусе политики: украинский Президент Зеленский заявил после бомбардировки в марте 2022 года: "Какой смысл говорить "никогда больше" в течение 80 лет, если мир молчит, когда бомба падает на то же самое место в Бабьем Яру?"

Шостакович работал с еврейской музыкой и евреями двумя основными способами. Во-первых,  это непосредственная поддержка и работа с евреями, начиная с консультирования Моисея Береговского в 1940-х годах, после того как Береговский вернулся из Украины после создания этнографических коллекций, и заканчивая заступничеством Мечислава Вайнберга, когда тот, по доносу в 1948 году, оказался под ударом послевоенного антисемитизма и, до его тесных рабочих отношений с Давидом Ойстрахом, скрипачом, которому посвящены оба скрипичных концерта и соната Шостаковича. Шостакович также многое подчерпнул для себя из этих совместных работ, внедряя еврейские идиомы в свои композиции. Джудит Кун в своем анализе струнных квартетов Шостаковича лаконично формулирует эти "еврейские" черты: во-первых, это модальность, вызывающая в памяти еврейские мелодии, во-вторых, использование "ямбических приемов" или измененных тонов на слабых тактах, которые затем повторяются на сильных тактах, в-третьих, танцевальное сопровождение, в-четвертых, использование омузыкаленной речи и литургических текстов, как в 13-й симфонии или, в частности, в вокальном цикле  Из еврейской народной поэзии, и, наконец, ощущение "смеха сквозь слезы": несоответствие между формой и интонацией.^[5] 

Шостакович вырос в демократической, идеалистической и интернациональной семье, и заимствование им еврейских идиом, начиная с 1930-х годов, было частью его личной приверженности этим идеалам и стремлению отразить чаяния угнетенного народа, в то же время наполняя свои произведения личными воспоминаниями о коллегах и тонкими выпадами против советского государства.^[6]

В советской музыкальной культуре Дмитрий Шостакович был композитором эпохи, оставившим наследие, к которому должны были обращаться композиторы "оттепели". Такие композиторы, как Шнитке, Губайдулина, Денисов, Уствольская, Сильвестров, Вайнберг, прямо увековечили память о Шостаковиче в своих сочинениях, одновременно обращаясь к его композиторскому и эстетическому наследию и меняющемуся культурному ландшафту СССР 1970-80-х годов.^[7] Шостакович сам был мемориальной фигурой, и к 1960-м годам его положение во главе советского музыкального мира было очевидно.  В 1960-е годы обращение Шостаковича к Бабьему Яру как к еврейской трагедии в сочетании со знаковыми стихами Евтушенко стало ясным и мощным заявлением о памяти произошедшего.  памяти о трагедии еврейства.

Тринадцатая симфония Шостаковича "Бабий Яр" получила свое название от первой части, которая объединяет стихи Евтушенко о месте трагедии с текстовыми комментариями и повествованием о "деле Дрейфуса", Белостокском погроме и истории Анны Франк. Другие части симфонии, II. Юмор, III. В магазине, IV. Страхи" и "V. Карьера" не затрагивают в явном виде темы иудаизма или Холокоста. Скорее, они затрагивают другие советские проблемы, такие как бестолковая и карьеристская бюрократия, нехватка продовольствия и скрытые "страхи" - от войны, на которую намекает советская маршевая песня, до коварных "теней, проникающих на каждый этаж", отсылающих к террору 1930-х годов и невидимому миру доносов и произвола карательных органов. Произведение расширилось от первоначальной концепции Шостаковича - одночастного произведения, основанного только на трагедии Бабьего Яра, до более масштабного портрета советского недовольства, в том числе позором советского антисемитизма.^[8] Премьера подверглась нападкам официальной цензуры: Евтушенко в 1963 году изменил текст "Бабьего Яра", а Шостаковича обвинили в "морализаторстве" при выборе текста.^[9] Больше всего власти нападали на часть симфонии "Бабий Яр", а затем на часть "Страхи".^[10]

Восемьдесят три года спустя после расстрела в Бабьем Яру, когда Украина и то же самое место трагедии опять находятся под атакой, очень важно уделять приоритетное внимание этим музыкальным мемориалам поскольку физические объекты становятся недоступными или разрушаются. Шостакович, сам являясь мемориалом или реликтом советской музыкальной культуры, оставил долговечные свидетельства антисемитизма в более широком контексте советских репрессий и политики памяти. Как утверждает Эткинд, в России "познание и владение прошлым - важная часть политического настоящего"[11]

Александра Берч, сентябрь 2024

Источники

1. Ицхак Арад, ред., Уничтожение евреев СССР во время немецкой оккупации (1941-1944), Иерусалим 1991, с. 107-111. 
2. A. Anatoli (Kuznetsov), Babi Yar, transl. Дэвид Флойд, Вашингтон, 1970, с. 66-68.
3. Аркадий Зельцер, Нежелательная память: Памятники Холокоста в Советском Союзе (Иерусалим: Яд Вашем, 2018). Зельцер также делает отличные замечания, в частности, о Бабьем Яре и влиянии поэзии Евтушенко на продвижение специфики еврейской виктимизации в советской военной памяти (246). 
4. Джеффри Вейдлингер цитирует президента Владимира Зеленского, «Что произошло в Бабьем Яру, украинском месте Холокоста, которое, как сообщается, было сбито российской ракетой?». Smithsonian Magazine, 8 марта 2022 года, www.smithsonianmag.com/history/babi-yar-ukraine-massacre-holocaust-180979687/. ;
5. Джудит Кун, «Шостакович в диалоге: Form, Imagery, and Ideas in Quartets 1-7 (Farnham, UK: Ashgate, 2010), 50-52.  
6. Александр Тенцер, «Дмитрий Шостакович и еврейская музыка: Голос угнетенного народа», Еврейский опыт в классической музыке: Шостакович и Азия (2014): 3. Тенцер дает отличную и компактную перспективу влияния Шостаковича на еврейскую музыку в СССР и того, что это значит для исполнителей.
7. Питер Дж. Шмельц, Что такое «Шостакович» и что за ним последовало? Журнал музыковедения 1 июля 2007 г.; 24 (3): 297-338. doi: doi.org/10.1525/jm.2007.24.3.297. ;
8. Elizabeth Wilson, Shostakovich: A Life Remembered, Second Edition (Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 1994, 2006), 400. 
9. Ian MacDonald, The New Shostakovich (Boston: Pimlico, 1990), 230. 
10. Roy Blokker with Robert Dearling, The Music of Dmitri Shostakovich: The Symphonies (London: The Tantivy Press, 1979), 140.
11. Александр Эткинд, Искаженная скорбь: Stories of the Undead in the Land of the Unburied (Palo Alto, CA: Stanford University Press, 2013).