В науке о Холокосте все больше внимания уделяется судьбе евреев, эвакуированных с фронта в советские внутренние районы. В Среднюю Азию и Сибирь было эвакуировано от шести до семи миллионов человек, включая целые культурные учреждения. В соответствии с советским приоритетом спасения ценной интеллигенции и культурных учреждений, таких как театр на идиш, они смогли эвакуироваться в полном составе, хотя в центре внимания не было спасение евреев. Еврейские учреждения в изгнании сыграли решающую роль в сохранении идишкайта и культурного наследия, подвергшегося геноцидной осаде во время Холокоста. Однако эвакуация не гарантировала безопасности, и известные деятели, спасенные в эмиграции, такие как Соломон Михоэлс, не были защищены от антисемитизма в СССР. Послевоенная денонсация, включая Ждановщину, была связана с эвакуацией и послевоенным антисемитизмом и началась с победой Красной армии в 1945 году.
Когда евреи прибыли из Украины, Польши и Западного СССР, они не были первыми евреями, прибывшими в Ташкент. Узбекистан, в частности Ташкент и Самарканд, был центром бухарского еврейства - группы персидских и русскоязычных (бухорских) евреев-сефардов, проживавших в Центральной Азии с 8th века н.э. Хотя взаимодействие между эвакуированными и бухарцами не было широко распространено, оно имело место, особенно среди религиозных евреев, которые признавали схожие обычаи. Благодаря религиозным обменам происходил также культурный обмен, диалог о религиозной практике, межнациональные браки и даже совместная послевоенная пропаганда иудаизма. В сфере культуры композитор Сулейман Юдаков представляет уникальный опыт бухарца, покинувшего Среднюю Азию и затем эвакуированного в качестве москвича-интеллигента. Его музыка раскрывает некоторые возможные влияния ашкеназских евреев в Центральной Азии и указывает на переговоры о еврействе или центральноазиатской принадлежности с советским государством. Кроме того, понимая сложность травмы Холокоста, включая эвакуацию, стоит также рассмотреть влияние Холокоста как вторичной травмы на бухарскую общину. Таким образом, работа Юдакова Восточная поэма, написанная сразу после войны, читается как альтернативный эго-документ наряду с современными свидетельствами, артикулирующими элементы травмы, которые еще невозможно было озвучить в конце 1940-х.
Сулейман Юдаков был бухарским еврейским композитором, родившимся в плодородной Ферганской долине Узбекистана в Коканде в 1916 году. В детстве он попал в детский дом, где уже в юном возрасте был признан выдающимся музыкальным талантом и смог нотировать окружающую природу в письменной музыке.[1]Подростком он был принят в Рабфак или рабочее учебное заведение при Московской консерватории как флейтист. Во время учебы в Московской консерватории Юдаков перешел на композиторский факультет, где в итоге стал учеником великого Рейнгольда Глиэра. С началом войны Юдаков вернулся в Среднюю Азию, где до 1946 года работал между Душанбе с Таджикской государственной филармонией и Ташкентом. В Таджикистане ему было легко работать благодаря языковому совпадению его родного бухори, основанного на фарси, и таджикского, а не узбекского, тюркского языка. Естественно, на протяжении всей своей профессиональной жизни он использовал русский язык, но, учитывая его воспитание до реформы среднеазиатских языков в бухарском детском доме, основным языком Юдакова был бухорский. В 1946 году Юдаков переехал на постоянное место жительства в Ташкент, где прожил до своей смерти в 1990 году.
Поначалу пьеса Юдакова кажется очередным десятиминутным концертным произведением, простой транскрипцией или экзотической интерпретацией Центральной Азии для слушателей западной классической музыки.<Однако эта "автоэкзотика" - не экзотика Стравинского - русского национала, абстрагирующегося от предполагаемой примитивной Степи.[4] Не является сочинение Юдакова и искаженным представлением о Востоке в сочинениях имперских композиторов, таких как Римский-Корсаков или Бородин. Эта аутентичность важна, поскольку восточный элемент "Восточной поэмы" Юдакова находится вне бинарного и оппозиционного определения Запада и Востока.[5] Более того, в контексте Холокоста и послевоенного антисемитизма Юдаков лирически артикулировал фольклор специфической, неашкеназской еврейской традиции, сохраняя и распространяя его как среднеазиатское произведение. Экзотизм Юдакова слоен скрытыми общинными знаниями шашмакама , узнаваемыми только бухарцами, пересечениями с ашкеназской практикой, узнаваемыми только другими беженцами, и смутным среднеазиатским идиомом, который был перцептивным "экзотическим" элементом, делающим произведение пригодным для публикации. В этом коротком произведении для скрипки Юдаков улавливает среднеазиатские элементы и формулирует их в понятной для Запада манере.
Национальное и религиозное самосознание евреев в Средней Азии было частично усилено ранеными еврейскими солдатами, которые видели Холокост в Польше и принесли эту новость в полевые госпитали в Ташкенте. Как видно из бухарско-польского взаимодействия, основной социальной активностью была религиозная: все большее число людей собиралось на Йом Кипур и Рош Хашана к 1943 и 1944 годам.[6] Шашмакам не является ансамблем для религиозных служб или священных событий в бухарском расписании. Следовательно, влияние Юдакова на использование западной скрипки связано с его обучением в консерватории, а если он был под влиянием западных советских евреев, то с общественными мероприятиями, такими как свадьбы. Между образованными и богатыми бухарцами и поляками существовал значительный обмен мнениями на таких общественных мероприятиях, как брит милот (обрезание) и свадьбы. Эта пьеса - нечто яркое, концертное произведение для скрипки, которое можно было бы исполнить либо в послевоенном консерваторском мире Юдакова, либо на одном из этих более светских, но все же культурных мероприятий в Средней Азии. Бухарские традиции виртуозной игры на таких инструментах, как дарбука и гиджак , здесь для скрипки, и они были бы чрезвычайно уместны в светской обстановке. Наконец, Юдаков ни разу не уточняет, что это произведение еврейское, а скорее "восточное". Включение всех этих тем и региональных элементов может быть узнаваемо для внутреннего потребления, но для публикации и исполнения это произведение предназначалось для сцены и должно было быть узнаваемо классической аудиторией за пределами Центральной Азии. Эти репрезентации Центральной Азии - не сэмплированный ориентализм, а намеренное использование бухарских музыкальных идиом в концертном произведении для скрипки. Это произведение - прекрасный пример скрытых влияний и переговоров между региональными идиомами и утверждениями с официальными государственными требованиями к искусству.
Музыка является показателем сохранения культуры и профессионализма композиторов в эмиграции. Стойкость Юдакова и других изгнанников свидетельствует об их композиторской силе, позволяющей создавать музыку в условиях чрезвычайного напряжения, включая эвакуацию, Холокост и угрозу советского ареста. Музыка также не однозначна, она имеет множество возможных интерпретаций и влияний. Это делает музыку неточным эго-документом, но в то же время позволяет профессионалам выразить свою ситуацию, эвакуацию и профессионализм в своих самых искусных модальностях и сформулировать травматические темы, которые пока не могут быть рассмотрены в более легальных и формальных свидетельствах.
По материалам Доктора Александры Берч
Источники
Adler, Eliyana R. Survival on the Margins. Cambridge, MA: Harvard University Press, 2020.
Адлер, Элияна Р. Выживание на окраинах.
Feofanov, Dmitry ed."Yudakov, Solomon Aleksandrovich." Biographical Dictionary Of Russian/Soviet Composers. Westport, CT: Greenwood Press, 1989.
Каганович, Соломон Александрович.
Каганович, Альберт. Exodus and Its Aftermath: Jewish Refugees in the Wartime Soviet Interior. Madison: University of Wisconsin Press, 2022.
Примечания
- Дмитрий Феофанов под ред, "Yudakov, Solomon Aleksandrovich," Biographical Dictionary Of Russian/Soviet Composers (Westport, CT: Greenwood Press, 1989), 608.
- Марина Фролова Уолкер, Русская музыка и национализм от Глинки до Сталина (New Haven, CT: Yale University Press, 2007), 303.
- Линн Хукер, "Турки, венгры и цыгане на сцене: Exoticism and Auto-Exoticism in Opera and Operetta," Hungarian Studies 27, no. 2 (2013): 291-311.
- "Автоэкзотизм" Стравинского относится к балету "Обряд весны" где он изображает первобытную Русь. Однако этот фольклор, скорее всего, не является его культурой, а скорее городским, космополитическим представлением о языческих сибирских обрядах, которые были коммерциализированы для шокирования парижской публики.
- Edward Said, Orientalism (New York, NY: Knopf, 1978).
- Kaganovitch, Exodus and its Aftermath, 179.
