Musique, son et études sur le génocide
Comment étudier la relation entre la musique et les atrocités de masse ?
Apparu au tournant culturel des années 1980 et 1990, le domaine des études sonores constitue une autre manière de réorienter la recherche historique, en la détournant des acteurs institutionnels pour la diriger vers des événements porteurs de significations culturelles. À ce titre, cette discipline établit des liens étroits entre l’histoire et plusieurs autres domaines, notamment l’anthropologie et la musicologie. La première étude sur le son en Occident fut The Tuning of the World de R. Murray Schafer, dans laquelle il a inventé le terme « paysage sonore » et a réfléchi à l’évolution des sons des civilisations comme indicateurs de changements sociologiques.[1] Schafer considérait le son comme faisant partie du progrès technologique et, en analysant le son, il a mis en dialogue le progrès technologique humain avec les sons naturels. L’idée de « paysages » constituait un lien omniprésent dans les premières études sur le son, associant souvent les « paysages sonores » à d’autres « paysages », notamment ceux proposés par Arjun Appadurai. Les paysages sonores, en tant que domaine initial de la recherche sonore, revêtaient donc un caractère sociologique, politique et phénoménologique. Jacques Attali, par exemple, relie de manière critique le son, la musique et toutes sortes de bruits à une économie politique et à une affirmation[3].
Cependant, ces méthodes d’enquête étaient à bien des égards ahistoriques, s’appuyant sur un échantillonnage sociologique et ne considérant pas le son comme une forme de témoignage ou d’histoire sociale. Le son était encore largement présenté comme un élément de l’anthropologie culturelle. À l’instar d’une grande partie du tournant culturel initial, les études sonores en Occident étaient largement blanches, eurocentriques, masculines, hétéronormatives et valides (ignorant la communauté des sourds, par exemple).
Pour véritablement considérer les études sonores comme une discipline du XXIe siècle, nous devons synthétiser les perspectives non occidentales et prendre en compte d’autres savoirs vivants dans le cadre sonore. À l’instar de l’anthropologie, les études sonores sont intrinsèquement liées au colonialisme, où les sons, tout comme la culture, sont coproduits entre les communautés autochtones et leurs colonisateurs. Comprendre ce dialogue — et recentrer ainsi que recadrer l’affirmation des communautés — constitue une menace directe pour les cadres coloniaux existants[4].
Comme l’écrit Ngũgĩ wa Thiong’o, la politique de l’espace de représentation est en soi intrinsèquement politique. Les structures sonores de la représentation – qui sont les interprètes, ce qu’ils mettent en scène, le public et les savoirs cachés mis en évidence – sont toutes des exercices de pouvoir impliquant le son. [5] Plutôt que de considérer simplement le son comme un enchevêtrement avec des paysages politiques ou sociologiques tels que définis par Appadurai, nous devrions envisager la (re)articulation du nationalisme culturel, comme le suggère Desai, selon laquelle les États eux-mêmes sont composés de cultures ou de nations de personnes qui sont fondamentalement culturelles.[6]
Depuis les années 1990, un certain nombre de textes se sont intéressés à d’autres univers sonores, notamment l’ouvrage phare de Jonathan Sterne, *The Audible Past*, qui plaide clairement en faveur de la nécessité d’une narration de l’histoire littéralement entendue et de l’inclusion du son en tant qu’artefact dans les archives historiques.[7] De même, un ouvrage collectif édité par Novak et Sakakeeny présente plusieurs études de cas en Asie, en Afrique et en Amérique du Sud, illustrant la diversité des paysages sonores et la manière dont nous appréhendons le son. [8]
Il existe quatre domaines clés pour définir les études sonores et tracer leur voie pour l’avenir. Le premier est d’ordre définitionnel : il s’agit de situer les études sonores au sein d’autres considérations historiques, notamment celle du pouvoir. Le deuxième consiste à problématiser les concepts de musique par opposition au son et le terme « ethnomusicologie ». Le troisième consiste à considérer la musique comme un témoignage et à examiner les significations ésopiques ou structuralistes qu’elle recèle. Enfin, il s’agit d’étudier la voix elle-même, un sous-domaine des études sonores, ainsi que la signification du son lorsqu’il est produit corporellement.
En définissant le champ des études sonores, nous « réécoutons » intrinsèquement les archives. En l’absence d’enregistrement sonore, la documentation du son est fortement influencée par la perspective de ceux qui créent les documents et est consignée sous des formes non auditives telles que l’écriture. Cette perspective s’applique même lors de l’enregistrement sonore, car les microphones et autres technologies ne capturent pas entièrement le paysage sonore, mais enregistrent plutôt à partir du point où ils sont placés, un peu comme le point de vue d’une image.
L’ouvrage de référence Aurality d’Ochoa-Gautier aborde ce sujet de manière approfondie, en considérant le son et l’audition comme des structures de pouvoir. Son analyse hiérarchique révèle une hiérarchie similaire dans les archives, où certaines voix sont privilégiées et où les témoignages sonores, à l’instar d’autres écrits coloniaux, omettent complètement les subalternes. [9] Aurality est le premier ouvrage du « tournant auditif », où nous considérons les espaces comme des paysages complets, riches d’histoires orales et auditives qui façonnent les scènes. Le son et la musique sont des artefacts, et Ochoa-Gautier s’éloigne des considérations purement eurocentriques pour inclure des perspectives diverses, tant celles des peuples autochtones que celles des ethnographes.
Gautier s'appuie explicitement sur les travaux de Michel-Rolph Trouillot et sur les multiples perspectives de *Sans Souci*, développant son affirmation selon laquelle nous sommes à la fois acteurs et narrateurs de l'histoire, au sens littéral où nous donnons vie à l'histoire par la voix[10]. Les études sonores et leurs racines anthropologiques sont également intrinsèquement liées au langage. Par conséquent, une partie de l’analyse consiste à lire « à contre-courant » et à considérer les significations multiples de la musique au-delà de ce qui est entendu.
Nous pouvons percevoir différents niveaux de sens dans la musique comme dans le texte, comme l’affirment tant Lévi-Strauss que Barthes. Nous pouvons également percevoir la race de la voix et attribuer une signification sociétale aux musiques qui contiennent de la vocalité[11]. Le son est un autre document historique qui révèle les structures de pouvoir et offre un aperçu des communautés ainsi que de l’affirmation individuelle. Le son est puissant, car les archives sonores prélevées aux peuples autochtones et transformées en marchandises ou fétichisées en Occident sont déhistoricisées, comme on le voit dans la musique classique.
Un domaine difficile à analyser est la distinction entre « musique » et « son ». L’un des problèmes réside dans la discipline de l’« ethnomusicologie » : une discipline étroitement liée au projet colonial, destinée non pas à renforcer les colonisés, mais à démanteler leurs systèmes de savoir. [12] Cette représentation erronée et ce projet épistemicidaire privent les communautés de leur capacité d’agir, un processus qualifié de « refus ethnographique » par Ortner.[13] La musique est codifiée, tout comme d’autres savoirs le sont, le langage par exemple, pour la consommation européenne.[14] L’ethnomusicologie définit un « autre » explicite, dans lequel la « musique » principale considérée comme telle est la musique savante occidentale. [15] Cela est extrêmement évident dans les premiers travaux de musicologie ethnique, où l’adaptation des instruments et des techniques coloniaux est considérée comme presque comique et comme une rupture totale avec ce que l’on attend de la musique « ethnique ».[16] Le colonialisme est menacé par l’imitation, lorsque ceux qui ne font pas partie du pouvoir hégémonique imitent de quelque manière que ce soit leurs colonisateurs. Bhabha s’appuie sur Lacan pour examiner l’imitation qui menace la normalisation de l’État colonial. La violence et l’affirmation répétée du pouvoir colonial sapent les fondements philosophiques mêmes des Lumières et de la liberté.[17] Dans le domaine de la musique classique, l’esthétique est clairement liée à l’éthique, un élément de la philosophie qui s’étend d’Aristote à Kant et à travers l’ère moderne. Que penser des éléments coloniaux appropriés en musique, notamment les thèmes « turcs » de Mozart, la fétichisation de Carmen dans l’opéra éponyme de Bizet, l’obsession russe pour l’orientalisme comme dans Shéhérazade de Rimski-Korsakov, ou les exemples du XXe siècle d’échantillonnage ethnique visant à créer un son national, comme on le trouve au sein du PCC et de l’URSS ? Cette « Afrique imaginée » est une marque distinctive du colonialisme, une vision du continent ancrée dans les sciences sociales, et une construction mythique des peuples et des savoirs destinés à être exportés et transformés en marchandises en Occident[18]. La musique ethnique est quelque chose à « endurer » dans son pays d’origine et, à l’instar des produits coloniaux, elle est exportée, transformée et commercialisée en musique classique, soumise à des « canons eurocentriques et hiérarchisants ». [19] En prenant en compte le son autant que la musique, nous sommes en mesure de réécouter les archives de manière plus approfondie. Une grande partie de la musique « ethnique » a été considérée de manière péjorative par l’Occident, voire n’a pas été reconnue comme de la musique. L’inclusion du son englobe toutes les musiques et toutes les interactions sonores. À l’instar de la diversité des perspectives narratives chez Trouillot, cela offre une diversité de perspectives sonores. Cela permet aux récits marginalisés de se faire entendre.
Une autre manière de repenser le son consiste à considérer la musique comme un témoignage. Cela permet notamment de transmettre des épistémologies non occidentales, qui se transmettent par la tradition orale et auditive. L'écoute est un acte actif et participatif, et l'intégration du son implique l'auditeur dans la construction et l'interprétation du récit par le biais d'une interaction active. Comme le montre Gautier dans son analyse d'un convoi de bateaux, le témoignage sonore révèle une certaine perspective. La perspective de l’auteur du récit diffère de celle des personnes à bord du navire, et même en ce qui concerne la voix, on perçoit sa propre voix différemment d’un auditeur extérieur. Comme elle le révèle, les subjectivités des personnes à bord des bateaux indiquent si elles perçoivent leur environnement comme humain, animal, comme des chants, du bruit, etc.[20] Certains sons sont également créés pour des communautés par des communautés, et contiennent des niveaux de sens ou des significations allégoriques destinés uniquement à une connaissance interne. Le vol et l’exposition d’instruments constituent un emprisonnement du savoir vivant, analogue au vol d’autres œuvres d’art et d’artefacts vivants. La capacité à créer ces dialogues communautaires internes à travers la musique et le son dépend en partie de l’accès aux artefacts et aux instruments de musique. Par conséquent, les objets emprisonnés dans des espaces muséaux constituent le parallèle épistémicide de la violence corporelle exercée contre les communautés. [21] La restitution de ces objets vivants constitue une affirmation puissante de la communauté et de l’État.[22] Cela vaut pour toute communauté qui considère la musique comme vivante et comme une partie essentielle de la culture.[23] La mbira, par exemple, a été un outil puissant de réaffirmation de la culture zimbabwéenne, en tant qu’instrument spécifiquement visé par le « désarmement culturel » et mis de côté par les missionnaires évangélisateurs au profit de groupes occidentaux et d’hymnes pittoresques. [24] Dans le cas de la chanson, des poètes comme Kizito Mihigo ont incarné cette réaffirmation : véritable survivant du génocide, il a reconquis l’espace tutsi par la chanson après le génocide rwandais, dépassant les événements commémoratifs pour aboutir à une identité réarticulée. [25] En considérant le son, les artefacts vivants et le canon classique ou interprété, les interprètes et l’Occident surévaluent catégoriquement le gnostique, les systèmes de connaissances soigneusement cultivés de la musique savante occidentale et de l’articulation culturelle. Ce faisant, nous ignorons la création radicale et physique du son et de la musique, qui s’illustre peut-être le mieux dans la voix.[26]
La voix et les études sur la voix constituent le dernier grand domaine d’étude des sciences du son. En nous intéressant à la voix, nous abordons nécessairement ce que signifie être humain ; nous examinons en quoi la vocalité humaine se distingue de son environnement anormal et technologique. Cependant, ce processus d’identification et d’humanisation est intimement lié aux conceptions culturelles et coloniales de la modernité, de l’homme idéal, et en fait à ceux à qui nous attribuons l’humanité. Barthes a expliqué que dans le « grain » de la voix, nous percevons des sous-entendus de sens incluant la race, la phraséologie, le genre et même la classe sociale[27]. Lorsque nous percevons la race dans la vocalité, cela renforce nos attentes et confirme une essentialisation raciale[28]. Ce que nous percevons en entendant la voix elle-même, c’est cette vision essentialisée de la race, et dans le modèle colonial, une vision qui est faible, féminine et assortie d’autres attributs péjoratifs[29]. Entendre la voix de cette manière renvoie aux origines anthropologiques de la discipline et situe la voix dans une relation de pouvoir – la voix produite corporellement est un parallèle à d’autres formes de violence corporelle, notamment les prisons, la détention, le génocide et l’esclavage. Les spectacles renforcent les dynamiques de pouvoir. [30] La voix est à la fois individuelle et collective. Un individu peut (avec force) affirmer des déclarations, des chants et des significations, mais peut aussi s’unir dans une vocalité collective – des chœurs.[31] Il est intéressant de noter que lorsque l’individu se joint à de tels chœurs, la voix individuelle gagne en force et en puissance, amplifiée par le nombre, mais l’individu perd également son articulation distincte au profit d’un tout collectif. La voix au sens littéral reflète la manière dont la voix individuelle métaphorique de l’action et de l’action politique – le vote ou la révolution par exemple – est articulée par les individus mais gagne en puissance grâce à l’action collective.
Dans son ensemble, le domaine des études sonores apporte de la diversité aux archives historiques et permet aux récits marginalisés de passer au premier plan en les écoutant littéralement et en réarticulant les documents. Cela inclut les remises en cause musicales de l’hégémonie et une remise en question des pratiques coloniales dans des domaines classiques, comme la musique, mais ne se limite pas aux expressions artistiques de l’Occident. Au contraire, ce domaine diversifié inclut des épistémologies non occidentales et des savoirs vivants, et, avec la dimension supplémentaire des études de la voix, il inclut une étude de la corporéité dans la production et dans la violence associée à l’encontre des communautés. Cette pratique active d’entendre, de réentendre et d’écouter s’inscrit dans le tournant culturel vers un regard, espérons-le, plus équitable sur les archives et une étude authentique des communautés sans extraction ethnographique.
Alexandra Birch, novembre 2025
Sources
[1] R. Murray Schafer, The Tuning of the World (New York, NY: Knopf, 1977).
[2] Appadurai, Arjun. [1990] 2015. "Disjuncture and difference in the global cultural economy." Pp. 94–102 in The Globalization Reader (5th ed.), edited by F. Lechner and J. Boli. Malden: John Wiley & Sons, Ltd.
[3] Jacques Attali, Noise: The Political Economy of Music (Minneapolis, MN: University of Minnesota Press, 1985).
[4] Andrew Apter, “Africa, Empire, and Anthropology: A Philological Exploration of Anthropology’s Heart of Darkness,” Annual Review of Anthropology, 28:577-98, 1999.
[5] Ngugi wa Thiong’o. “Enactments of Power: The Politics of Performance Space.” Drama Review 42(3): 11-0, 1997.
[6] R. Desai, “Introduction: Nationalisms and Their Understandings in Historical Perspective,” Third World Quarterly, 29(3): 397-428, 2008.
[7] Jonathan Sterne, The Audible Past (Durham, NC: Duke University Press, 2003).
[8] David Novak and Matt Sakakeeny, eds. Keywords in Sound (Durham, NC: Duke University Press, 2015).
[9] Ana Maria Ochoa Gautier, Aurality: Listening and knowledge in nineteenth-century Colombia (Durham, NC: Duke University Press, 2015).
[10] Michel-Rolph Trouillot, Silencing the past: Power and the production of history (Beacon Press, 2015).
[11] Claude Lévi-Strauss, Myth and meaning (Routledge, 2013). And Roland Barthes, Mythologies: The complete edition (NY: Hill and Wang 2013).
[12] Mhoze Chikowero, African Music, Power, and Being in Colonial Zimbabwe (Bloomington, IN: Indiana University Press, 2015), 9.
[13] Sherry B. Ortner, “Resistance and the Problem of Ethnographic Refusal,” Comparative Studies in Society and History, 37(1): 17393, 1995.
[14] Bernard Cohn, “The Command of Language and the Language of Command,” Subaltern Studies IV, Edited by R. Ruha, 45-88 (Delhi: Oxford University Press, 1987).
[15] Alan P. Merriam, ”Ethnomusicology discussion and definition of the field,” Ethnomusicology 4, no. 3 (1960): 107-114.
[16] Percival Kirby, “The Use of European Musical Techniques by the Non-European Peoples of Southern Africa,” Journal of the International Folk Music Council, 11: 37-40, 1959.
[17] H. Bhabha, “Of Mimicry and Man: The Ambivalence of Colonial Discourse.” Race Critical Theories: Text and Context, Edited by Philomena Essed and David Theo Goldberg, 113-22 (Malden, MA: Wiley-Blackwell, 2001).
[18] Dipesh Chakrabarty, Provencializing Europe: Postcolonial Thoght and Historical Difference (Princeton, NJ: Princeton University Press, 2000).
[19] Chikowero, African Music, Power, and Being, 43.
[20] Ochoa Gautier, Aurality¸ Chapters 1, 3,5.
[21] Consider Malidoma Some, Of Water and the Spirit: Ritual, Magic, and Imitation in the Life of an African Shaman (New York: GP Putnam’s Sons, 1994) and the similar suppression of living practices in the Shamanistic-Christian dialectic.
[22] Benedicte Savoy, Africa’s Struggle for its Art: History of a Postcolonial Defeat (Princeton: Princeton University Press, 2022).
[23] Consider the Roma, for example, and the targeted burning of their instruments before their children were burned at Auschwitz Birkenau. The culture was destroyed in front of the people before their genocide.
[24] Chikowero, African Music Power and Being, 23, 45, also Andrew Mark, “Mbirapocalypse: A Reapraisal,” Papers Collected in Commemoration of Mbira Month”
[25] David Mwambari, “Music and the politics of the past: Kizito Mihigo and the music in the commemoration of the genocide against the Tutsi in Rwanda,” Memory Studies 13 no. 6 (2020): 1321-1336.
[26]Carolyn Abbate, “Music – drastic or gnostic?” critical inquiry 30 no. 3 (2004): 505-536.
[27] Roland Barthes, The grain of the voice: interviews 1962-1980 (Evanston, IL: Northwestern University Press 2009).
[28] Nina Sun Eidsheim, The Race of Sound (Durham, NC: Duke University Press, 2015).
[29] This model in sound follows other models of Orientalism and understanding the “other”: Edward Said, Orientalism (New York, NY: Vintage Books, 1979).
[30] Michel Foucault, Surveillier et Punir.
[31] Steven Connor, “Choralities,” Twentieth Century Music 13 no. 1 (2016): 3-23.