Stille in wiedergefundener Musik: Viktor Ullmanns Sonate für Violine (und Klavier)

In der Erforschung von Musik und Holocaust gibt die Forschung zu Theresienstadt vor allem Aufschluss über die kalkulierte Propaganda, die das Lager gegenüber internationalen Inspektoren als Modell und nicht als Durchgangslager darstellte. Die künstlerische Produktion verdeckte die Realität Theresienstadts - ein Vorzimmer von Auschwitz. Aus dem Theresienstädter Musikleben haben mehrere Komponisten in der Nachkriegszeit große Aufmerksamkeit für ihre Einzelkompositionen und die Arbeit an der Kinderoper Brundibar erhalten. Zu diesen Komponisten gehören Pavel Haas, Viktor Ullmann, Gideon Klein und Hans Krása, die alle letztlich an anderen Orten im Holocaust umkamen. Die Erfahrungen dieser Komponisten helfen uns, die Funktion der Durchgangslager bei der weiteren Verschleierung der Deportation der Juden sowohl gegenüber den Opfern als auch gegenüber den internationalen humanitären Behörden zu verstehen. Den Zwischenlagern kommt eine außerordentliche Bedeutung bei der Verlagerung des Massenmords in den Osten und der Schaffung euphemistischer Beschreibungen des Völkermords zu.

Viktor Ullmann war ein in Schlesien geborener Komponist, der aus einer Familie assimilierter Juden stammte und zum römischen Katholizismus konvertierte. Nach dem Besuch des Gymnasiums in Wien wurde Arnold Schönberg auf ihn aufmerksam und kehrte 1918, nachdem er im Ersten Weltkrieg an der italienischen Front gedient hatte, zum Studium zu ihm zurück. Ullmann war auch ein hervorragender Pianist, und obwohl er eine Karriere als Komponist dem Klavierspiel vorzog, schrieb er viel für das Instrument, darunter zahlreiche Stücke für Soloklavier und Konzerte, Kadenzen zu den Beethoven-Klavierkonzerten und Klavierkammermusik. Seine Zeit bei Schönberg hatte einen tiefgreifenden Einfluss auf Ullmanns Werk, ebenso wie seine Rückkehr nach Prag im Jahr 1919, wo er bei Alexander von Zemlinsky studierte. Ullmann arbeitete in den späten 1930er Jahren mit dem Komponisten Alois Haba zusammen und interessierte sich vor Kriegsausbruch für Systeme von Vierteltonkompositionen. Ullmann arbeitete auch als Theaterdirektor und Dirigent und interessierte sich neben der Musik auch stark für Anthropologie. Bei Kriegsausbruch bemühte sich Ullmann verzweifelt um Visa für sich und seine Familie und brachte schließlich seine Kinder mit einem Kindertransport nach England. 1942 wurde Ullmann nach Theresienstadt deportiert, wo er im Lager unter der Freizeitgestaltung (Freizeitverwaltung) arbeitete. In Theresienstadt komponierte Ullmann dreiundzwanzig Werke, trat als Pianist auf, hielt Vorträge und setzte sich für die Arbeit anderer Komponisten im Lager ein, darunter Pavel Haas, Gideon Klein und Hans Krasa. Das offenkundigste politische Werk Ullmanns aus dem Lager war Der Kaiser von Atlantis , in dem der Kaiser von Atlantis auf dramatische Weise dem Tod entgegentritt. Die satirische Anspielung auf Hitler blieb der SS nicht verborgen, und das Stück wurde nie aufgeführt. Als die Nachricht vom Vormarsch der Alliierten und der Sowjetunion eintraf, wurde Theresienstadt rasch liquidiert und Ullmann und viele seiner Musikerkollegen am 16. Oktober 1944 nach Auschwitz deportiert. Viktor Ullmann starb zwei Tage später im Lager, ermordet durch das Dritte Reich und seine Kollaborateure.

Es ist zu kurz gegriffen, Komponisten nur aufgrund ihrer Viktimisierung in der nationalsozialistischen Vernichtungsmaschinerie zu sehen. Die fünf Jahre, die Ullmann oder die anderen in Konzentrationslagern verbrachten, sollten nicht ihre Vorkriegskompositionen überschatten, die auch ihren kompositorischen Stil in den Lagern prägten. Wenn Viktor Ullmann nur wegen seiner Zeit in Theresienstadt und seiner anschließenden Ermordung in Auschwitz-Birkenau berücksichtigt wird, wird die Erinnerung an den Komponisten durch die Erinnerung an seine Opferrolle getrübt. Sicherlich ist die Bewahrung von Kunstwerken und Musik aus der Zeit des Holocaust von größter Bedeutung. Die Erinnerung an Komponisten, die ausschließlich durch ihre Opferrolle und das daraus resultierende Werk definiert sind, erinnert jedoch an das Schlimmste im Leben des Komponisten, nicht an seine künstlerischen Verdienste. Auch wenn herausragende Musik unter Zwang entstanden sein mag, sollte das Gedenken an ermordete Komponisten in dem Auftrag ruhen, eine zerstörte Geistesgeschichte und ein Leben jenseits der Verfolgung im Dritten Reich zu bewahren. Die Fokussierung auf das erzwungene Schaffen von Komponisten im Nationalsozialismus, insbesondere in den Lagern, unterstreicht zudem ein gefährliches Erlösungsmotiv, bei dem (einige) Künstler unter unmöglichen Bedingungen Fragmente von Menschlichkeit gegen die Tyrannei aufrechterhalten konnten. Dies passt paradoxerweise zu der von den Nazis verwendeten doppeldeutigen Sprache und zu "Modell"-Lagern wie Theresienstadt, in denen die erzwungene künstlerische Produktion von den SS-Aufsehern als Widerstand oder Trost gelesen wird. Dies wird noch komplizierter, wenn diese Narrative gegenüber nicht-schriftlichen Taten der gemeinschaftlichen Resilienz wie dem fortgesetzten Auftreten von Sinti- und Roma-Musikern in Lagern, der Bewahrung von Partituren in versteckten Archiven wie bei Oneg Shabbos im Warschauer Ghetto und der Übertragung von Liedern zwischen Individuen zur Bewahrung kultureller und religiöser Traditionen priorisiert werden.

Viktor Ullmanns Sonate für Violine und Klavierop. 39 ist eine Vorkriegskomposition, die seine reiche Ausbildung bei Schönberg, seine Auseinandersetzung mit dem Jazz und seine Arbeit am Theater widerspiegelt. Das 1938 komponierte Werk sollte uraufgeführt werden, wurde aber wahrscheinlich nie gespielt, da Ullmann verzweifelt versuchte, aus Europa zu fliehen. Die Sonate stammt nachweislich von Ullmann, denn auf dem Titelblatt ist das Autogramm des Komponisten zu finden, und die Violinstimme ist durchgehend beschrieben. Die Stimmen wurden wahrscheinlich von einem Schüler kopiert, während die idiomatischen Zusätze in der Violinstimme darauf hindeuten, dass der Ausführende während früher Proben Markierungen hinzugefügt hat, da Ullmann selbst kein Geiger war. Die Violinsonate ist Teil der größeren Viktor Ullmann-Sammlung von Manuskripten in der Paul Sacher Stiftung und ist nicht im Handel erhältlich. Die Ullmann-Sammlung in der Paul Sacher Stiftung stammt teilweise von Ullmanns Freund und Theresienstädter Bibliothekar Emil Utitz, ging an den Schriftsteller Hans-Günther Adler und wurde 1987 der Allgemeinen Anthroposophischen Gesellschaft am Goetheanum Dornach geschenkt. Im Jahr 2002 übergab das Institut die Ullmann-Sammlung an die Paul Sacher Stiftung, wo sie zu Forschungs-, Konservierungs- und Studienzwecken aufbewahrt wird. Die Suche nach der Herkunft der Violinsonate ist besonders wichtig, da im Laufe der Jahre mehrere apokryphe Versionen des Werks aufgetaucht sind. Die hier vorgestellte Version des Werks aus dem Jahr 1937 stammt mit Sicherheit aus der Feder von Viktor Ullmann und ist eine der wenigen Vorkriegskompositionen in der Sammlung. Andere Kompositionen von Ullmann befinden sich in privaten Sammlungen und anderen öffentlichen Archiven.

Die Wiederherstellung und Aufführung von Ullmanns Violinsonate wird durch mehrere Probleme erschwert - vor allem durch die Zerstörung der Partitur. Sonaten sind, wie die meiste instrumentale Kammermusik, in zwei Formen geschrieben. Die Klavierstimme des Werks enthält beide Teile: das Soloinstrument und die Klavierstimme, damit der Pianist die andere Instrumentallinie sehen kann. Die Instrumentalstimme, in diesem Fall die Violine, hat keine Klavierstimme, und der Geiger muss sich auf das Einstudieren und vorherige Studium des vollständigen Klavierauszugs verlassen, um das gesamte Stück bei der Probe und Aufführung zu verstehen. Im Fall der Ullmann-Violinsonate bleibt nur die Violinstimme übrig. Für die Rekonstruktion der Sonate hat dies mehrere praktische Auswirkungen. Erstens waren Sonaten in der Geschichte von Mozart bis zur Spätromantik als "Sonaten für Klavier und Violine" konzipiert - eine hierarchische Anordnung, die darauf hinweist, dass die Violine nicht nur vom Klavier begleitet wird, sondern den Pianisten virtuos begleitet, und nicht umgekehrt. Die Neuordnung der Instrumente im Titel aus der Zeit der Spätromantik spiegelt die zunehmende Bedeutung der Violine wider, ohne jedoch die Bedeutung des Klaviers zu negieren, insbesondere was die harmonische Struktur des Werkes betrifft.

Bei der Rekonstruktion ist es wichtig, die Rollen in der Sonatenkomposition historisch zu betrachten. Gäbe man den originalen Klavierauszug des Werks, wäre die Reproduktion der verlorenen Violinstimme so einfach wie das Kopieren der obersten Zeile der Partitur von jeder Seite - die Violinstimme würde in ihrer Gesamtheit als Teil des Klavierauszugs erscheinen. Da von Ullmanns Sonate nur die Violinstimme erhalten ist, würde die Rekonstruktion eine komplette Neuschreibung der Klavierstimme erfordern. Ähnliche Rekonstruktionen von Ullmanns Werk gibt es - Don Quijote, Symphony no. 1, und Symphony no. 2 von Ullmann wurden alle in den 1990er Jahren vom Komponisten Bernhard Wulff ergänzt oder umgeschrieben. Solche Rekonstruktionen können jedoch bei verschollener Musik problematisch sein, insbesondere bei dieser Violinsonate, von der apokryphe Ausgaben existieren. Oft werden Rekonstruktionen oder, was noch häufiger ist, Vervollständigungen von Werken von Schülern des Komponisten vorgenommen, die ein ausgezeichnetes Konzept ihres Werks als Ganzes haben oder vielleicht sogar vom Komponisten angewiesen wurden. Dennoch tragen diese "Vervollständigungen" von Werken oft die Handschrift oder den Stil des Schülers. Ullmann selbst war ein hervorragender Pianist, und der Klavierpart der Violinsonate war wahrscheinlich stark an seine eigene Technik angelehnt und ähnelte in mancher Hinsicht seinem Klaviersatz. Für viele Künstler ist diese Art der Rekonstruktion von Werken aus der Zeit des Holocaust keine akzeptable Darstellung der Absichten des Komponisten. Da die Komponisten ermordet wurden, liegt das Hauptaugenmerk auf dem Werk, wie es vom Komponisten beabsichtigt war, und nicht auf einer Änderung oder Vervollständigung der Partitur.

Schließlich stellen sich bei Komponisten wie Ullmann zwei wichtige Fragen im Zusammenhang mit der Gedenkpraxis und wiederentdeckten Partituren. Wenn ein Werk wiederentdeckt wird, insbesondere ein Werk wie die Violinsonate, von dem es möglicherweise falsche Versionen gibt, ist es anfällig für Leugnung. Leugner könnten mit der Behauptung, ein Werk sei nicht von Ullmann komponiert worden, an Glaubwürdigkeit gewinnen, wenn das Werk von einem Schüler oder Kollegen vollendet oder rekonstruiert würde. Pragmatisch gesehen haben wir bei vielen Werken, die musikalisch konstruiert wurden, einen größeren Kanon an Stücken, aus dem wir schöpfen können. Im Fall von Ullmann ist nur ein kleiner Prozentsatz seines Gesamtwerks erhalten geblieben und über mehrere Archive und Verlage verstreut. Das macht es schwierig, seinen Stil als Komponist zu verstehen - die Gesten seiner Melodie, die strukturellen Beziehungen der Harmonie, die Intonation und die Orchestrierung für einzelne Instrumente. Obwohl wir auf größere Stilelemente in Ullmanns Werk schließen können, ist es nicht möglich, totalisierende Aussagen über seine musikalische Sprache zu treffen. Und schließlich: Wer wäre geeignet, eine solche Rekonstruktion verlorener Musik vorzunehmen? Sollte dies bei einem ermordeten Komponisten eher ein Faktor sein als bei einem anderen Werk, das in einem Archiv gefunden wurde? Diese komplizierten Fragen erschweren das Problem der Vervollständigung oder Wiederherstellung des Klavierparts von Ullmanns Sonate noch zusätzlich.

Die Schwierigkeit, einen Klavierpart zu Viktor Ullmanns Violinsonate zu rekonstruieren, ist offensichtlich. Da nur die Violinstimme erhalten ist, ist eine Aufführung des Werkes auch ohne Rekonstruktion und in veränderter Form möglich. Die Aufführung nur der Violinstimme solo ist eine mögliche Lösung. Anstatt eine Rekonstruktion zu versuchen, können musikalische Gesten gedenkend eingebaut werden - zum Beispiel Stille anstelle einer verlorenen Klavierstimme. Das strenge Festhalten des Interpreten an der verbliebenen Musik, einschließlich der Artikulationen, des Bogenstrichs und der Farbwechsel, ist von größter Wichtigkeit, um dem Komponisten ein Höchstmaß an Ehrerbietung zu erweisen und Raum und Stille für den Klavierpart als neues kompositorisches Symbol für Verlust und Zerstörung zu schaffen.

Wie bei den meisten Sonaten tauschen Violine und Klavier melodisches Material aus und begleiten sich gegenseitig. In den meisten Stücken spielt keines der beiden Instrumente ununterbrochen während des gesamten Werks, so dass immer wieder kleine Pausen entstehen, die dem anderen Instrument die Möglichkeit geben, musikalisch zu glänzen, oder aus aufführungspraktischen Erwägungen, wie z. B. dem Umblättern der Seiten. So fehlen in der verbleibenden Violinstimme einige Takte, in denen das Klavier nicht spielt. Im Adagio, langsamen zweiten Satz des Stücks beträgt die maximale Zeitspanne, die hintereinander fehlt, sieben Takte - oder etwa achtundzwanzig Sekunden. Diese Zeitspanne ist für das Publikum unangenehm und kann auf etwa zehn Sekunden verkürzt werden, wie es die Interpreten tun, wenn sie Auszüge aus dem symphonischen Repertoire spielen. Es ist durchaus möglich, in anderen Pausen des Adagio, die zwischen einer und zehn Sekunden liegen, einfach die Stille in der Musik zu belassen. Diese künstlerische Entscheidung ermöglicht eine andere Aufführung der Sonate. Anstatt beide Teile zu hören, ist die Stille für den Hörer unangenehm und wird zu einem wörtlichen, musikalischen Zeichen für das, was verloren ging - ein Klavierpart und ein Komponist, die für immer an den Krieg verloren sind.

Betrachtet man Viktor Ullmanns Sonate als Ganzes, so ist nur der Mittelsatz für diese Art von "performativem Gedenken" geeignet. Im langsamen Satz können die Stille und der Status des Werks ausdrucksvoll genutzt werden, um Ullmanns Intentionen zu verdeutlichen und gleichzeitig den langsamen Satz einer Sonate für zwei Instrumente in eine Elegie für Solovioline zu verwandeln. Auch die Hinzufügung eines Dämpfers in der Violinstimme schafft im Laufe des Satzes durch die Veränderung der Klangfarbe des Instruments strukturelle Unterschiede. Dies ermöglicht eine beträchtliche Variation der musikalischen Farbe selbst mit einem Instrument in einem statischen Satz mit nur einem Tempo.

Wenn der Adagio-Satz exzerpiert wird, sollte dieser Verlust der anderen Sätze deutlich gemacht werden. Dadurch ändert sich der Ton des Adagios von einfach "langsam" zu einer elegischen Darstellung. Dies ist eine bedeutende Veränderung, da sie eine konzeptionelle Verschiebung dessen bewirkt, was wir als Gedenkwerke betrachten. Musikstücke zum Gedenken an den Holocaust müssen nicht unbedingt Werke sein, die nach dem Krieg speziell zum Gedenken komponiert wurden, oder Stücke, die während des Krieges von Opfern oder Überlebenden komponiert wurden. Auch wenn eine Komposition nichts mit dem Krieg zu tun hat, beeinflusst das Wissen um die Verfolgung des Komponisten die Art und Weise, wie das Werk aufgeführt wird, selbst wenn die Musik separat betrachtet wird. Andere Komponisten - Erwin Schulhoff zum Beispiel - haben vor dem Krieg und bevor sie in den Strudel des Holocaust gerieten, viel für Violine geschrieben. Interessanterweise ist die Ullmann-Sonate unvollständig, so dass die Verwendung dieses Stücks zum Gedenken an die Zerstörung des Werks durch den Krieg eine neue Nuance darstellt. Praktisch gesehen erfordert die Zerstörung des zweiten Teils - des Klavierauszugs - eine andere Art der Aufführung. Sowohl die biografischen Details von Ullmanns Leben und seiner Ermordung als auch die Aufführungsprobleme des Stücks führen zu einem neuen Konzept des Adagios: Die Solovioline des Adagios muss für den gesamten Rest des Werks stehen. Dies verändert den Ton des Satzes auf künstlerisch dramatische Weise zu einem freistehenden Segment - eine Elegie auf den verlorenen Komponisten und das verlorene Werk.

Die 1937 Violinsonate bewahrt Ullmann so, wie er war, ein Komponist aus Prag, kein Opfer des Dritten Reiches. Ihre Aufführung auf der Grundlage anderer erhaltener Werke ermöglicht eine andere Art des Gedenkens - die Erforschung des Opfers und nicht seiner Opferrolle. Viktor Ullmanns Vermächtnis sollte in einer längeren intellektuellen Geschichte der Zweiten Wiener Schule berücksichtigt werden, sowohl in kompositorischer Hinsicht als auch in Bezug auf die Tatsache, dass der Krieg das Leben vieler ihrer Mitglieder zerstörte. Die Analyse von Werken wie der Violinsonate verortet Ullmann als Komponisten neu und gibt einen kritischen Einblick in seine Kompositionen vor Theresienstadt. Praktische, künstlerische Entscheidungen wie die, die Stille im Werk zu belassen, anstatt den Klavierpart der wiederhergestellten Musik zu rekonstruieren, respektieren die Absicht des Komponisten so weit wie möglich. Auch wenn diese Art von Praxis bei aufgeführten Werken nicht immer möglich ist, sollten Umfang und Art der "Restaurierung" von wiedergefundenen Werken genau überlegt werden. Die Bewahrung solcher Werke von Komponisten des Holocaust, wobei der Schwerpunkt auf ihrem künstlerischen Schaffen und nicht auf ihrer Opferrolle liegt, ermöglicht einzigartige Einblicke in die Erinnerungsforschung und Gedenkpraxis.

Für eine ausführlichere Diskussion dieser Sonate, einschließlich der anderen Sätze und Viktor Ullmanns Stellung innerhalb der Zweiten Wiener Schule, siehe: Birke, Alexandra: "4.1 Recovered Music, Recovered Memory: Viktor Ullmann's Sonata for Violin" In New Microhistorical Approaches to an Integrated History of the Holocaust edited by Frédéric Bonnesoeur, Hannah Wilson and Christin Zühlke, 149-160. Berlin, Boston: De Gruyter Oldenbourg, 2023. .

Alexandra Birch, 2025

Quellen

1. Deborah Dwork und Robert Jan van Pelt, Holocaust A History, (London: WW Norton Press, 2002), 296.
2. Heidy Zimmerman und Tina Kilvio Tuescher, Viktor Ullmann Guide to Music Manuscripts, (Basel: Paul Sacher Stiftung und Schott, 2007), 9-14. Kadenzen sind kurze virtuose Ergänzungen zu einer Vielzahl von Instrumentalkompositionen, die meist in Konzerten zu finden sind. In Konzerten fungiert die Kadenz strukturell als Erweiterung des ersten Satzes - wo eine Sinfonie normalerweise enden würde, nimmt der Solist in einem Konzert die Hauptthemen des Werks auf und präsentiert sie auf idiomatisch-virtuose und für das Instrument neue Weise. Viele zeitgenössische Interpreten stützen sich auf bestehende Kadenzen, die von Künstlern, die die Komponisten kannten, oder von berühmten Musikern seit dem Werk komponiert wurden. Die Originalkomposition von Kadenzen, wie sie Ullmann für die Beethoven-Klavierkonzerte geschrieben hat, zeigt nicht nur seine Virtuosität und sein Verständnis von Klaviertechnik, sondern auch seine kompositorische Virtuosität, die im Wesentlichen einen Komponistenkommentar zum mächtigen Beethoven darstellt.
3. Gwyneth Bravo, "Viktor Ullmann - Biography", OREL Foundation, 2007. .
4. Zimmerman und Kilvio Tuescher, Viktor Ullmann Guide to Music Manuscripts, 5-6.
5. Hans-Günter Klein, "Die Kompositionen Viktor Ullmanns. Ein Verzeichnis der vorhandenen Quellen," in Viktor Ullmann. Materialien  - Verdrängte Musik, Vol. 2 (Hamburg: von Bockel, 1992), 7-64.
6. William S. Newman, "Concerning the accompanied Clavier sonata," The Musical Quarterly 33, no. 3 (1947): 327-349. Newmans Diskussion bietet einen wichtigen Überblick über das Genre der Hinzufügung anderer Instrumente zur Klaviersonate - oft die Standardkomposition für Komponisten, die Klavier spielten. Ähnliches gilt für die kritischen Ausgaben der Bärenreiter- und Henle-Ausgaben von Beethoven und Brahms, die die Rolle des Klaviers in den Sonaten und die daraus resultierenden Entscheidungen der Herausgeber für die Violinstimmen betonen.
7. Die korrekte Bezeichnung für diese Art der musikalischen Bearbeitung, bei der eine Originalkomposition vervollständigt oder rekonstruiert wird, lautet Fremdbearbeitungen und ist ein Prozess, der im Allgemeinen von Studenten durchgeführt wurde, wie die Süssmayr-Vervollständigung von Mozarts Requiem. Zimmerman und Kilvio Tuescher, Viktor Ullmann Guide to Music Manuscripts, 13.
8. Erwin Schulhoff, "List of Works," OREL Foundation, Zugriff am 2.12.2021, 
9. Erwin Schulhoff, ein weiterer berühmter Komponist der Holocaust-Ära, schrieb den größten Teil seines Oeuvres vor dem Krieg, darunter mehrere Violinsonaten mit Klavier und eine Soloviolinsonate. Seine Musik ist ebenfalls seriell, gelegentlich im Jazz angesiedelt und wird häufig in Holocaust-Programmen aufgeführt, die diese Art des Gedenkens an die Vorkriegszeit nutzen.