Тишина в восстановленной музыке: Соната для скрипки (и фортепиано) Виктора Ульмана

В рамках изучения музыки и Холокоста исследование Терезиенштадта в первую очередь позволяет понять, как рассчитанная пропаганда показывала лагерь международным инспекторам в качестве модели, а не транзитного лагеря. Художественная продукция скрывала реальность Терезиенштадта - прихожей Аусшвица. Из музыкальной жизни Терезиенштадта несколько композиторов получили значительное послевоенное внимание за свои отдельные сочинения, а также за работу над детской оперой Брундибар. Среди этих композиторов - Павел Хаас, Виктор Ульман, Гидеон Кляйн, и Ганс Краса, которые в конечном итоге погибли в Холокосте в других местах. Опыт этих композиторов помогает нам понять функцию транзитных лагерей в дальнейшей маскировке депортации евреев как для жертв, так и для международных гуманитарных властей. Лагеря-посредники имеют исключительное значение для переноса массовых убийств на Восток и создания эвфемистических описаний геноцида.

Виктор Ульман был композитором силезского происхождения из семьи ассимилированных евреев, перешедших в римский католицизм. Посещая гимназию в Вене, он привлек внимание Арнольда Шенберга, и вернулся учиться к нему в 1918 году после службы на итальянском фронте во время Первой мировой войны. Ульман был также прекрасным пианистом, и хотя он выбрал композиторскую карьеру, а не исполнительскую, он много писал для этого инструмента, включая многочисленные пьесы для фортепиано соло и концерты, каденции к фортепианным концертам Бетховена и камерную фортепианную музыку. Время, проведенное с Шенбергом, оказало глубокое влияние на творчество Ульмана, как и его возвращение в Прагу в 1919 году, где он учился у Александра фон Землинского. В конце 1930-х годов Ульман работал с композитором Алоисом Хабой и до начала войны интересовался системами четвертьтоновых композиций. Ульман также работал директором театра и дирижером и увлекался не только музыкой, но и антропологией. В начале войны Ульман отчаянно пытался получить визы для себя и своей семьи, и в конце концов отправил своих детей в Англию на детском транспорте. В 1942 году Ульман был депортирован в Терезиенштадт, где работал в лагере под началом Freizeitgestaltung (Управления досуга). В Терезиенштадте Ульман написал двадцать три произведения, выступал и читал лекции как пианист, а также пропагандировал творчество других композиторов лагеря, включая Павла Хааса, Гидеона Кляйна и Ханса Краса. Самым откровенно политическим произведением Ульмана из лагеря была Der Kaiser von Atlantis , где  драматически император Атлантиды противостоит Смерти. Сатирическая аллюзия на Гитлера не осталась незамеченной эсэсовцами, и работа так и не была поставлена. С известием о продвижении союзников и советских войск Терезиенштадт был быстро ликвидирован, а Ульман и многие его коллеги-музыканты 16 октября 1944 года были отправлены в Освенцим. Виктор Ульман умер в лагере через два дня, убитый Третьим рейхом и их пособниками.

Нельзя рассматривать композиторов в нацистском узле уничтожения только на основании их виктимизации. Пять лет, проведенных Ульманом или другими композиторами в концентрационных лагерях, не должны затмевать их довоенные сочинения, которые также повлияли на их композиторский стиль в лагерях. Если рассматривать Виктора Ульмана только в связи с его пребыванием в Терезиенштадте и последующим убийством в Освенциме-Биркенау, память о композиторе будет затуманена воспоминаниями о его виктимности. Безусловно, сохранение произведений искусства и музыки Холокоста имеет первостепенное значение. Однако память о композиторах, определяемая исключительно их виктимностью и последующим творчеством, напоминает о худшем в жизни композитора, а не о его художественных достоинствах. Хотя выдающаяся музыка может быть создана под принуждением, память об убитых композиторах должна быть связана с мандатом на сохранение разрушенной интеллектуальной истории и жизни после преследований Третьего рейха. Более того, акцент на вынужденном творчестве композиторов при национал-социализме, особенно в лагерях, подчеркивает опасный мотив искупления, когда (некоторые) художники смогли сохранить фрагменты человечности вопреки тирании в невозможных условиях. Это парадоксальным образом согласуется с нацистским использованием двуличного языка и "образцовых" лагерей, таких как Терезин, в которых принудительное художественное производство надсмотрщиками СС рассматривается как сопротивление или утешение. Все усложняется, когда эти нарративы ставятся выше неписательских актов жизнестойкости сообщества, таких как продолжение выступлений синти и цыганских музыкантов в лагерях, сохранение партитур в скрытых архивах, как в Oneg Shabbos в Варшавском гетто, и передача песен от одного человека к другому для сохранения культурных и религиозных традиций.

Виктор Ульман Соната для скрипки и фортепиано ор. 39 - довоенное сочинение, отражающее его богатое воспитание у Шенберга, знакомство с джазом и работу в театре. Сочинение было написано в 1938 году и, скорее всего, не было исполнено, так как Ульман в 1938 году предпринял отчаянную попытку бежать из Европы. Соната точно принадлежит Ульману: на титульном листе стоит автограф композитора, а скрипичная партия исписана. Партии, вероятно, были скопированы учеником, а идиоматические дополнения в скрипичной партии позволяют предположить, что пометки были сделаны исполнителем во время ранних репетиций, поскольку сам Ульман не был скрипачом. Скрипичная соната является частью большой коллекции рукописей Виктора Ульмана в Фонде Пауля Захера и не находится в коммерческом издании. Коллекция Ульмана в Фонде Пауля Захера была частично получена от друга Ульмана и библиотекаря Терезиенштадта Эмиля Утица, передана писателю Хансу-Гюнтеру Адлеру и в 1987 году передана в дар Всеобщему антропософскому обществу в Гётеануме Дорнаха. В 2002 году институт передал коллекцию Ульмана в Фонд Пауля Захера, где она хранится для исследований, сохранения и изучения. Проследить происхождение скрипичной сонаты особенно важно, поскольку за прошедшие годы появилось несколько апокрифических версий этого произведения. Представленная здесь версия произведения 1937 года, безусловно, принадлежит Виктору Ульману и является одной из немногих довоенных композиций в коллекции. Другие композиции Ульмана хранятся в частных коллекциях и других государственных архивах.

Восстановление и исполнение скрипичной сонаты Ульмана сопряжено с рядом трудностей, главная из которых - уничтожение партитуры. Сонаты, как и большинство камерных инструментальных произведений, написаны в двух формах. Фортепианная партия произведения содержит обе части: сольный инструмент и партию фортепиано, чтобы пианист мог видеть другую инструментальную линию. Инструментальная партия, в данном случае скрипичная, не имеет фортепианной партии, и скрипач должен полагаться на репетиции и предварительное изучение полной фортепианной партитуры, чтобы понять всю пьесу на репетиции и при исполнении. В случае со скрипичной сонатой Ульмана сохранилась только скрипичная партия. При рассмотрении вопроса о реконструкции сонаты это имеет несколько практических последствий. Во-первых, сонаты исторически, начиная с Моцарта и до позднего романтизма, были задуманы как «Сонаты для фортепиано и скрипки» - иерархический порядок, указывающий на то, что скрипка не просто аккомпанирует фортепиано, а виртуозно сопровождает пианиста, а не наоборот. Перестановка инструментов в названии позднеромантического периода отражает растущее значение скрипки, но не отрицает важности фортепиано, особенно в обозначении гармонической структуры произведения.

Рассмотрение ролей в написании сонаты с исторической точки зрения имеет большое значение для реконструкции. Если предоставить оригинальную фортепианную партитуру произведения, воспроизвести утраченную скрипичную партию будет просто - достаточно скопировать верхнюю строку партитуры с каждой страницы, и скрипичная партия появится в полном объеме как часть фортепианной партитуры. Поскольку от сонаты Ульмана сохранилась только скрипичная партия, для ее восстановления пришлось бы полностью переписать новую фортепианную партию. Подобные реконструкции произведений Ульмана существуют - «Дон Кихот», Симфония № 1 и Симфония № 2. 1 и Symphony no. 2 Ульмана были завершены или переписаны композитором Бернхардом Вульфом в 1990-х годах. Однако подобные реконструкции могут быть проблематичны в случае с утраченной музыкой, особенно с этой скрипичной сонатой, где существуют апокрифические издания. Часто реконструкции, или, чаще, завершения произведений, предпринимаются учениками композитора, которые имеют прекрасное представление о произведении в целом или, возможно, даже руководство со стороны композитора. Тем не менее, эти «завершения» произведений часто несут на себе подпись или стиль ученика. Сам Ульман был прекрасным пианистом, и фортепианная партия к Скрипичной сонате, скорее всего, была связана с его собственной техникой и в чем-то похожа на его фортепианные сочинения. Для многих художников подобная реконструкция произведений времен Холокоста не является приемлемым представлением замысла композитора. Поскольку композиторы были убиты, особое внимание уделяется произведению в том виде, в каком оно было задумано композитором, а не каким-либо изменениям или дополнениям партитуры.

И наконец, в случае с такими композиторами, как Ульман, возникают два важных вопроса, связанных с мемориальной практикой и вновь открытыми партитурами. Если произведение обнаруживается вновь, особенно такое произведение, как Скрипичная соната, которое потенциально может иметь ложные версии, то оно подвержено отрицанию. Отрицатели могут получить видимый авторитет, утверждая, что произведение не было написано Ульманом, если оно было завершено или реконструировано учеником или коллегой. С прагматической точки зрения, при наличии большого количества музыкально сконструированных произведений мы имеем более обширный канон произведений, из которого можно черпать информацию. В случае с Ульманом сохранился лишь небольшой процент всего его творчества, разбросанный по многочисленным архивам и издательствам. Это затрудняет понимание его композиторского стиля - жестов мелодии, структурных отношений гармонии, озвучивания и оркестровки для отдельных инструментов. Хотя мы можем сделать вывод о более крупных стилистических элементах в творчестве Ульмана, сделать тотализирующие заявления о его музыкальном языке невозможно. И наконец, кто мог бы заниматься подобной реконструкцией утраченной музыки? Должно ли это быть фактором для убитого композитора в большей степени, чем для другого произведения, найденного в архиве? Эти сложные вопросы еще больше усугубляют проблему завершения или воссоздания фортепианной партии к сонате Ульмана.

Сложность реконструкции фортепианной партии к Сонате для скрипки  Виктора Ульмана очевидна. Поскольку осталась только скрипичная партия, исполнение произведения возможно без реконструкции и в измененном виде. Сольное исполнение только скрипичной партии - одно из возможных решений. Вместо попытки реконструкции можно использовать памятные музыкальные жесты - например, тишину вместо утраченной фортепианной партии. Строгое следование исполнителя оставшейся музыке, включая артикуляцию, смычок, смену цвета, становится первостепенным, чтобы обеспечить максимальное почтение композитору и сохранить пространство и тишину для фортепианной партии как нового композиционного символа потери и разрушения.

Как и в большинстве сонат, скрипка и фортепиано обмениваются мелодическим материалом и аккомпанируют друг другу. В большинстве произведений ни один из инструментов не играет непрерывно на протяжении всего произведения, оставляя небольшие паузы, чтобы другой инструмент мог проявить себя в музыкальном плане или по практическим соображениям исполнения, например, для перелистывания страниц. Так, в оставшейся скрипичной партии отсутствуют меры без игры на фортепиано. В Adagio,  медленной второй части произведения максимальное количество времени, пропущенное подряд, составляет семь мер - или около двадцати восьми секунд. Такая продолжительность некомфортна для слушателей и может быть сокращена примерно до десяти секунд, как это делают исполнители, играя отрывки из симфонического репертуара. Вполне возможно, что в других паузах Adagio , которые варьируются от одной до десяти секунд, можно просто оставить тишину в музыке. Этот художественный выбор позволяет по-другому исполнить сонату. Вместо того, чтобы слышать обе части, тишина все равно доставляет дискомфорт слушателю и становится буквальным, музыкальным обозначением того, что было потеряно - партии фортепиано и композитора, навсегда ушедшего на войну.

Если рассматривать сонату Виктора Ульмана в целом, то только средняя часть Adagio  подходит для такого рода "перформативного поминовения". В медленной части использование тишины и статуса произведения может быть использовано выразительно, чтобы все еще представлять замысел Ульмана, одновременно превращая медленную часть сонаты для двух инструментов в элегию для скрипки соло. Кроме того, добавление немого к скрипичной партии создает текстурные различия на протяжении всей части за счет изменения цвета инструмента.

Когда отрывок Адажио исполняется, этот проигрыш других частей должен быть очевиден. Это меняет тон Адажио с простого "медленного" на элегический. Это важный сдвиг, поскольку он обеспечивает концептуальное изменение того, что мы считаем мемориальными произведениями. Памятные музыкальные произведения о Холокосте не обязательно должны быть произведениями, написанными после войны специально в память о ней, или произведениями, написанными во время войны жертвами или выжившими. Соната Ульмана дает такую возможность. Хотя композиция может быть никак не связана с войной, знание о преследовании композитора влияет на то, как исполняется произведение, даже если музыка рассматривается отдельно. Подобная мемориальная практика позволяет представить довоенные произведения в новой динамике. Другие композиторы - например, Эрвин Шульхофф - много писали для скрипки до войны и до того, как попали в вихрь Холокоста. Интересно, что соната Ульмана является неоконченной, поэтому есть новый нюанс в использовании этого произведения в память о нем, когда само произведение было уничтожено войной. Практически, уничтожение второй части - фортепианной партитуры - требует другого типа исполнения. Учитывая биографические подробности жизни и убийства Ульмана, а также проблемы с исполнением произведения, возникает новая концепция Адажио: солирующая скрипка в Адажио должна стоять на протяжении всего остального произведения. Это художественно кардинально меняет тон части, превращая ее в самостоятельный фрагмент - элегию погибшему композитору и утраченному произведению.

Виолончельная соната 1937 года  сохраняет Ульмана таким, каким он был, - композитором из Праги, а не жертвой Третьего рейха. Ее исполнение на основе других сохранившихся произведений позволяет осуществлять мемориальную практику иного рода - исследование жертвы, а не ее виктимности. Наследие Виктора Ульмана следует рассматривать в рамках более длительной интеллектуальной истории Второй венской школы, как в композиторском плане, так и в связи с тем, что война сломала жизни многих ее членов. Анализ таких произведений, как Соната для скрипки восстанавливает Ульмана как композитора и дает критическое представление о его сочинениях до Терезиенштадта. Практические, художественные решения, подобные тому, чтобы оставить в произведении тишину, а не реконструировать фортепианную партию восстановленной музыки, по возможности максимально соответствуют замыслу композитора. Хотя подобная практика не всегда возможна в отношении исполняемых произведений, следует уделять большое внимание объему и типу "реставрации" восстановленных произведений. Сохранение таких произведений композиторов Холокоста, но с акцентом на их творчестве, а не на их виктимности, позволяет получить уникальное представление об исследованиях памяти и мемориальной практике.

Для более полного обсуждения этой сонаты, включая другие части и место Виктора Ульмана в наследии Второй венской школы, пожалуйста, см: Birch, Alexandra. "4.1 Recovered Music, Recovered Memory: Соната для скрипки Виктора Ульмана" в Новых микроисторических подходах к интегрированной истории Холокоста под редакцией Фредерика Боннесоера, Ханны Уилсон и Кристин Цюльке, 149-160. Берлин, Бостон: De Gruyter Oldenbourg, 2023.

Александра Берч, 2025

Источники

1. Дебора Дворк и Роберт Ян ван Пелт, Holocaust A History, (London: WW Norton Press, 2002), 296.
2. Хейди Циммерман и Тина Кильвио Тушер, Viktor Ullmann Guide to Music Manuscripts, (Basel: Paul Sacher Foundation and Schott, 2007), 9-14. Каденции - это короткие виртуозные дополнения к различным инструментальным композициям, чаще всего встречающиеся в концертах. В концертах каденция структурно является продолжением первой части - там, где обычно заканчивается симфония, солист в концерте берет основные темы из произведения и представляет их в идиоматически виртуозной и новой для инструмента манере. Многие современные исполнители опираются на существующие каденции, написанные артистами, знавшими композиторов, или известными музыкантами после исполнения произведения. Оригинальное сочинение каденций, как в случае с написанием Ульманом каденций к фортепианным концертам Бетховена, свидетельствует не только о его виртуозности и понимании фортепианной техники, но и о композиторской виртуозности, по сути, являясь композиторским комментарием к могучему Бетховену.
3. Гвинет Браво, "Виктор Ульман - биография", Фонд OREL, 2007. .
4. Циммерман и Кильвио Тушер, Путеводитель по музыкальным рукописям Виктора Ульмана, 5-6.
5. Ханс-Гюнтер Кляйн, "Die Kompositionen Viktor Ullmanns. Ein Verzeichnis der vorhandenen Quellen", in Viktor Ullmann. Materialien  - Verdrängte Musik, Vol. 2 (Hamburg: von Bockel, 1992), 7-64.
6. William S. Newman, "Concerning the accompanied Clavier sonata," The Musical Quarterly 33, no. 3 (1947): 327-349. Рассуждения Ньюмана представляют собой важный обзор жанра, связанного с добавлением других инструментов к фортепианной сонате, которая часто являлась композицией по умолчанию для композиторов, игравших на фортепиано. Аналогичная научная работа нашла отражение в критических изданиях изданий Бетховена и Брамса, выпущенных Баеренрайтером и Хенле, где подчеркивается роль фортепиано в сонатах и обусловленный этим выбор скрипичных партий редакторами.
7. Правильный термин для такого рода музыкальной обработки, когда оригинальное сочинение дорабатывается или реконструируется, - Fremdbearbeitungen , и этот процесс обычно предпринимается учениками, как, например, завершение Зюссмайром Requiem Моцарта. Zimmerman and Kilvio Tuescher, Viktor Ullmann Guide to Music Manuscripts, 13.
8. Erwin Schulhoff, "List of Works," OREL Foundation, Accessed 2/12/2021, 
9. Erwin Schulhoff, еще один известный композитор эпохи Холокоста, написал большую часть своего творчества до войны, включая несколько скрипичных сонат с фортепиано и сольную скрипичную сонату. Его музыка также серийна, иногда основана на джазе, и часто исполняется в программах, посвященных Холокосту и использующих подобный довоенный подход к увековечению памяти.