Il silenzio nella musica recuperata: La Sonata per violino (e pianoforte) di Viktor Ullmann

Nello studio della musica e dell'Olocausto, la ricerca su Theresienstadt fornisce principalmente una visione della propaganda calcolata che mostra il campo agli ispettori internazionali come un modello piuttosto che come un campo di transito. La produzione artistica nascondeva la realtà di Theresienstadt - un'anticamera di Auschwitz. Dalla vita musicale di Theresienstadt, diversi compositori hanno ricevuto una notevole attenzione nel dopoguerra per le loro composizioni individuali e per il lavoro sull'opera per bambini Brundibar. Questi compositori includono Pavel Haas, Viktor Ullmann, Gideon Klein, e Hans Krása che alla fine perirono tutti nell'Olocausto in altri luoghi. Le esperienze di questi compositori ci aiutano a comprendere la funzione dei campi di transito nell'offuscare ulteriormente la deportazione degli ebrei sia alle vittime che alle autorità umanitarie internazionali. I campi di transito hanno un significato straordinario nel trasferimento dell'omicidio di massa a est e nella creazione di descrizioni eufemistiche del genocidio.

Viktor Ullmann era un compositore nato in Slesia da una famiglia di ebrei assimilati che si erano convertiti al cattolicesimo romano. Frequentando il ginnasio a Vienna, attirò l'attenzione di Arnold Schoenberg, con cui tornò a studiare nel 1918 dopo aver prestato servizio sul fronte italiano durante la Prima guerra mondiale. Ullmann era anche un eccellente pianista e, sebbene avesse preferito la carriera compositiva a quella esecutiva, scrisse molto per lo strumento, tra cui numerosi pezzi per pianoforte solo e concerti, cadenze per i concerti per pianoforte di Beethoven e musica da camera per pianoforte. Il periodo trascorso con Schoenberg influenzò profondamente il lavoro di Ullmann, così come il suo ritorno a Praga nel 1919, dove studiò con Alexander von Zemlinsky. Ullmann lavorò con il compositore Alois Haba alla fine degli anni '30 e si interessò ai sistemi di composizione in quarti di tono prima dello scoppio della guerra. Ullmann lavorò anche come direttore di un teatro e come direttore d'orchestra e aveva un forte interesse per l'antropologia oltre che per la musica. Allo scoppio della guerra, Ullmann cercò disperatamente di procurarsi un visto per sé e per la sua famiglia, assicurando infine i suoi figli su un trasporto per bambini in Inghilterra. Ullmann fu deportato a Theresienstadt nel 1942, dove lavorò nel campo sotto la Freizeitgestaltung (Amministrazione del tempo libero). A Theresienstadt Ullmann compose ventitré opere, si esibì e tenne conferenze come pianista e sostenne il lavoro di altri compositori del campo, tra cui Pavel Haas, Gideon Klein e Hans Krasa. L'opera più apertamente politica di Ullmann è Der Kaiser von Atlantis dove  drammaticamente l'Imperatore di Atlantide affronta la Morte. L'allusione satirica a Hitler non sfuggì alle SS e l'opera non fu mai rappresentata. Con la notizia dell'avanzata alleata e sovietica, Theresienstadt fu rapidamente liquidata e Ullmann e molti dei suoi colleghi musicisti furono inviati ad Auschwitz il 16 ottobre 1944. Viktor Ullmann morì nel campo due giorni dopo, assassinato dal Terzo Reich e dai suoi collaboratori.

È riduttivo considerare i compositori nel nesso di distruzione nazista solo in base alla loro vittimologia. I cinque anni trascorsi da Ullmann o dagli altri nei campi di concentramento non devono mettere in ombra le loro composizioni anteguerra, che informano anche il loro stile compositivo nei campi. Se si considera Viktor Ullmann solo per il periodo trascorso a Theresienstadt e il successivo assassinio ad Auschwitz Birkenau, la memoria del compositore viene offuscata dal ricordo del suo vittimismo. Certamente la conservazione delle opere d'arte e della musica dell'Olocausto è fondamentale. Tuttavia, il ricordo dei compositori definito esclusivamente dal loro vittimismo e dalle opere che ne derivano ricorda il peggio della vita del compositore, non i suoi meriti artistici. Anche se la musica eccezionale può essere prodotta sotto costrizione, il ricordo dei compositori uccisi dovrebbe essere legato al mandato di preservare una storia intellettuale distrutta e la vita al di là della persecuzione sotto il Terzo Reich. Inoltre, l'attenzione alla produzione forzata dei compositori sotto il nazionalsocialismo, in particolare nei campi di concentramento, enfatizza un pericoloso motivo di redenzione in cui (alcuni) artisti sono stati in grado di mantenere frammenti di umanità contro la tirannia in condizioni impossibili. Ciò si allinea paradossalmente con l'uso nazista di un linguaggio ambiguo e di campi "modello" come quello di Terezin, leggendo la produzione artistica forzata dai sorveglianti delle SS come una resistenza o una consolazione. Ciò si complica ulteriormente quando queste narrazioni vengono privilegiate rispetto ad atti non scritti di resilienza della comunità, come la continua esibizione di musicisti sinti e rom nei campi, la conservazione di partiture in archivi nascosti come da Oneg Shabbos nel ghetto di Varsavia, e il trasferimento di canzoni tra individui per preservare le tradizioni culturali e religiose.

La Sonata per violino e pianoforte di Viktor Ullmann op. 39 è una composizione del periodo prebellico che riflette la sua ricca formazione con Schoenberg, l'esposizione al jazz e il lavoro in teatro. Composta nel 1938, l'opera fu fissata per la prima e probabilmente non fu mai eseguita in coincidenza con i frenetici tentativi di Ullmann di fuggire dall'Europa. La sonata è sicuramente di Ullmann, con l'autografo del compositore sul frontespizio e scritte in tutta la parte del violino. Le parti sono state probabilmente copiate da uno studente, mentre le aggiunte idiomatiche alla parte del violino suggeriscono che i segni sono stati aggiunti dall'esecutore durante le prime prove, dal momento che Ullmann stesso non era un violinista. La sonata per violino fa parte della più ampia collezione di manoscritti di Viktor Ullmann presso la Fondazione Paul Sacher, e non è in commercio. La collezione Ullmann presso la Fondazione Paul Sacher proviene in parte dall'amico di Ullmann e bibliotecario di Theresienstadt Emil Utitz, è passata allo scrittore Hans-Günther Adler ed è stata donata all'Allgemeinen Anthroposophischen Gesellschaft am Goetheanum Dornach nel 1987. Nel 2002, l'istituto ha depositato la collezione Ullmann alla Fondazione Paul Sacher, dove è ospitata per la ricerca, la conservazione e lo studio accademico. Tracciare la provenienza della sonata per violino è particolarmente importante, poiché nel corso degli anni sono emerse diverse versioni apocrife dell'opera. La versione del 1937 dell'opera qui presentata è certamente opera di Viktor Ullmann ed è una delle poche composizioni anteguerra presenti nella collezione. Altre composizioni di Ullmann sono conservate in collezioni private e in altri archivi pubblici.

Il recupero e l'esecuzione della Sonata per violino  di Ullmann sono ostacolati da diverse sfide, prima fra tutte la distruzione della partitura. Le sonate, come la maggior parte della musica strumentale da camera, sono scritte in due forme. La parte pianistica dell'opera contiene entrambe le parti: lo strumento solista e la parte pianistica, in modo che il pianista possa vedere l'altra linea strumentale. La parte strumentale, in questo caso il violino, non ha la parte pianistica e il violinista deve affidarsi alle prove e allo studio preliminare della partitura pianistica completa per comprendere l'intero brano durante le prove e l'esecuzione. Nel caso della sonata per violino di Ullmann, rimane solo la parte del violino. Questo fatto ha diverse implicazioni pratiche nella ricostruzione della sonata. In primo luogo, storicamente, da Mozart fino al tardo romanticismo, le sonate erano intese come "Sonate per pianoforte e violino" - un ordine gerarchico che indica che il violino non è semplicemente accompagnato dal pianoforte, ma piuttosto accompagna virtuosamente il pianista, piuttosto che l'inverso. Il riordino degli strumenti nel titolo del periodo tardo-romantico riflette la crescente importanza del violino, ma senza negare l'importanza del pianoforte, in particolare nell'indicare la struttura armonica dell'opera.

Considerare i ruoli nella scrittura della sonata dal punto di vista storico è significativo quando si considera la ricostruzione. Se si disponesse della partitura originale per pianoforte dell'opera, riprodurre la parte perduta del violino sarebbe semplice come copiare la riga superiore della partitura da ogni pagina - la parte del violino apparirebbe interamente come parte della partitura del pianoforte. Poiché della sonata di Ullmann sopravvive solo la parte del violino, la ricostruzione comporterebbe la completa riscrittura di una nuova parte del pianoforte. Esistono ricostruzioni simili di opere di Ullmann - Don Quixote, Sinfonia no. 1, e Sinfonia no. 2 di Ullmann sono state tutte completate o riscritte dal compositore Bernhard Wulff negli anni Novanta. Tuttavia, tali ricostruzioni possono essere problematiche con la musica perduta, in particolare con questa sonata per violino di cui esistono edizioni apocrife. Spesso le ricostruzioni, o più comunemente i completamenti di opere, sono intrapresi da studenti del compositore che hanno un'ottima concezione dell'opera nel suo complesso o forse anche una direzione da parte del compositore. Tuttavia, questi "completamenti" di opere portano spesso la firma o lo stile dello studente. Ullmann stesso era un eccellente pianista e la parte pianistica della Sonata per violino  era probabilmente molto legata alla sua tecnica e per certi versi simile alla sua scrittura pianistica. Per molti artisti, questo tipo di ricostruzione delle opere dell'Olocausto non è una rappresentazione accettabile dell'intento del compositore. Poiché i compositori sono stati assassinati, l'attenzione è rivolta soprattutto all'opera come il compositore intendeva più che a qualsiasi alterazione o completamento della partitura.

Infine, con compositori come Ullmann sorgono due importanti questioni relative alla pratica commemorativa e alle partiture riscoperte. Se un'opera viene riscoperta, in particolare un'opera come la Sonata per violino che potrebbe potenzialmente avere versioni false, è suscettibile di essere negata. I negazionisti potrebbero guadagnare credibilità sostenendo che un'opera non è stata composta da Ullmann se il lavoro fosse completato o ricostruito da uno studente o da un collega. Pragmaticamente, con molte opere costruite musicalmente abbiamo un canone più ampio da cui attingere. Nel caso di Ullmann, solo una piccola percentuale della sua intera opera è rimasta ed è dispersa in diversi archivi ed editori. Questo rende difficile la comprensione del suo stile come compositore: i gesti della melodia, le relazioni strutturali dell'armonia, i voicing e l'orchestrazione per i singoli strumenti. Anche se possiamo dedurre elementi stilistici più ampi nella scrittura di Ullmann, non è possibile fare affermazioni totalizzanti sul suo linguaggio musicale. Infine, chi sarebbe adatto a fare una tale ricostruzione di musica perduta? Dovrebbe essere un fattore per un compositore assassinato più di quanto non lo sia per un'altra opera trovata in un archivio? Queste domande complicate aggravano ulteriormente il problema del completamento o del rifacimento della parte pianistica della sonata di Ullmann.

La difficoltà di ricostruire una parte pianistica della Sonata per violino  di Viktor Ullmann è evidente. Poiché è rimasta solo la parte del violino, l'esecuzione dell'opera è ancora possibile senza ricostruzione e in una forma alterata. L'esecuzione della sola parte del violino è una possibile soluzione. Piuttosto che tentare una ricostruzione, si possono incorporare gesti musicali commemorativi - il silenzio piuttosto che una parte di pianoforte perduta, per esempio. La rigida aderenza dell'esecutore alla musica rimasta, comprese le articolazioni, l'arco e i cambi di colore, diventa fondamentale per fornire la massima deferenza al compositore e mantenere lo spazio e il silenzio per la parte del pianoforte come nuovo simbolo compositivo di perdita e distruzione.

Come accade nella maggior parte delle sonate, il violino e il pianoforte si scambiano il materiale melodico e si accompagnano a vicenda. Nella maggior parte dei brani, nessuno dei due strumenti suona continuamente per tutta l'opera, lasciando piccole pause per consentire all'altro strumento di brillare musicalmente o per considerazioni pratiche nell'esecuzione, come il cambio di pagina. Così, nella parte rimanente del violino, ci sono misure mancanti senza che il pianoforte suoni. Nel Adagio, lento secondo movimento del brano la quantità massima di tempo mancante consecutivamente è di sette misure - o circa ventotto secondi. Questa durata è scomoda per il pubblico e può essere ridotta a circa dieci secondi, come fanno gli esecutori quando eseguono estratti del repertorio sinfonico. È perfettamente possibile, in altre pause dell Adagio che vanno da uno a dieci secondi, lasciare semplicemente il silenzio nella musica. Questa scelta artistica consente un'esecuzione diversa della sonata. Piuttosto che sentire entrambe le parti, il silenzio è ancora scomodo per l'ascoltatore e diventa un significante letterale e musicale di ciò che è andato perduto - una parte di pianoforte e un compositore persi per sempre a causa della guerra.

Guardando la sonata di Viktor Ullmann nel suo complesso, solo il movimento centrale dell'Adagio è adatto a questa sorta di "commemorazione performativa". Nel movimento lento, l'uso del silenzio e lo statuto dell'opera possono essere utilizzati in modo espressivo per rappresentare ancora l'intento di Ullmann, trasformando al contempo il movimento lento di una sonata per due strumenti in un'elegia per violino solo. Inoltre, l'aggiunta di una sordina alla parte del violino crea differenze testuali nel corso del movimento, cambiando il colore dello strumento. Questo permette una variazione sostanziale del colore musicale anche con un solo strumento in un movimento statico e a tempo unico.

Quando il movimento Adagio viene estratto, questa perdita degli altri movimenti deve essere resa evidente. Il tono dell'Adagio cambia da semplicemente "lento" a elegiaco. Si tratta di un cambiamento significativo, in quanto fornisce uno spostamento concettuale di ciò che consideriamo opere commemorative. I brani musicali commemorativi dell'Olocausto non devono necessariamente essere opere composte dopo la guerra specificamente in memoria o brani composti durante la guerra dalle vittime o dai sopravvissuti. Anche se una composizione può non avere nulla a che fare con la guerra, la conoscenza della persecuzione del compositore influenza il modo in cui l'opera viene eseguita, anche se la musica viene considerata separatamente. Altri compositori - ad esempio Erwin Schulhoff - scrissero ampiamente per il violino prima della guerra e prima di essere coinvolti nel turbine dell'Olocausto. È interessante notare che la sonata di Ullmann è incompleta, quindi c'è una nuova sfumatura nell'uso di questo pezzo in commemorazione, quando l'opera stessa è stata distrutta dalla guerra. In pratica, la distruzione della seconda parte - la partitura per pianoforte - richiede un diverso tipo di esecuzione. Sia per i dettagli biografici sulla vita e l'assassinio di Ullmann, sia per i problemi esecutivi del brano, emerge un nuovo concetto di Adagio: il violino solista dell'Adagio deve stare in piedi per tutto il resto dell'opera. Questo cambia artisticamente e drammaticamente il tono del movimento in un segmento indipendente - un'elegia al compositore e all'opera perduta.

La Sonata per violino del 1937 conserva Ullmann per quello che era, un compositore di Praga, non una vittima del Terzo Reich. La sua esecuzione, basata su altre opere sopravvissute, consente un diverso tipo di pratica commemorativa: la ricerca sulla vittima piuttosto che sul suo vittimismo. L'eredità di Viktor Ullmann dovrebbe essere considerata in una più lunga storia intellettuale della Seconda Scuola Viennese, sia dal punto di vista compositivo sia dal momento che la guerra ha sconvolto le vite di molti dei suoi membri. L'analisi di opere come la Sonata per violino risitua Ullmann come compositore e fornisce una visione critica delle sue composizioni pre-Theresienstadt. Decisioni pratiche e artistiche come quella di lasciare dei silenzi nell'opera piuttosto che ricostruire la parte pianistica della musica recuperata danno il massimo rispetto all'intento del compositore, quando possibile. Sebbene questo tipo di pratica non sia sempre possibile con le opere eseguite, si dovrebbe tenere in grande considerazione la quantità e il tipo di "restauro" effettuato sulle opere recuperate. La conservazione di tali opere di compositori dell'Olocausto, ma con un'attenzione particolare alla loro produzione artistica piuttosto che alla loro condizione di vittime, consente una visione unica negli studi sulla memoria e nella pratica commemorativa.

Per una discussione più completa di questa sonata, compresi gli altri movimenti e il posto di Viktor Ullmann all'interno della Seconda Scuola Viennese, si veda: Birch, Alexandra. "4.1 Musica recuperata, memoria recuperata: Viktor Ullmann's Sonata for Violin" In New Microhistorical Approaches to an Integrated History of the Holocaust a cura di Frédéric Bonnesoeur, Hannah Wilson e Christin Zühlke, 149-160. Berlino, Boston: De Gruyter Oldenbourg, 2023. .

Alexandra Birch, 2025

Fonti

1. Deborah Dwork e Robert Jan van Pelt, Holocaust A History, (London: WW Norton Press, 2002), 296.
2. Heidy Zimmerman e Tina Kilvio Tuescher, Viktor Ullmann Guide to Music Manuscripts, (Basel: Paul Sacher Foundation and Schott, 2007), 9-14. Le cadenze sono brevi aggiunte virtuosistiche a una varietà di composizioni strumentali, più tipicamente nei concerti. Nei concerti, la cadenza funziona strutturalmente come un'estensione del primo movimento: laddove una sinfonia tipicamente termina, il solista in un concerto riprende i temi principali dell'opera e li presenta in modi idiomaticamente virtuosi e nuovi per lo strumento. Molti esecutori contemporanei si affidano a cadenze esistenti composte da artisti che conoscevano i compositori o da musicisti famosi dopo il brano. La composizione originale di cadenze, come nel caso della scrittura di Ullmann per i concerti per pianoforte e orchestra di Beethoven, dimostra non solo il suo virtuosismo e la sua comprensione della tecnica pianistica, ma anche il suo virtuosismo compositivo, fornendo essenzialmente un commento del compositore sul potente Beethoven.
3. Gwyneth Bravo, "Viktor Ullmann - Biografia", Fondazione OREL, 2007.
4. Zimmerman e Kilvio Tuescher, Viktor Ullmann Guide to Music Manuscripts, 5-6.
5. Hans-Günter Klein, "Die Kompositionen Viktor Ullmanns. Ein Verzeichnis der vorhandenen Quellen", in Viktor Ullmann. Materialien  - Verdrängte Musik, Vol. 2 (Hamburg: von Bockel, 1992), 7-64.
6. William S. Newman, "Concerning the accompanied Clavier sonata," The Musical Quarterly 33, no. 3 (1947): 327-349. La discussione di Newman fornisce un'importante panoramica sul genere dell'aggiunta di altri strumenti alla sonata per pianoforte - spesso la composizione predefinita per i compositori che suonavano il pianoforte. Uno studio simile trova eco nelle edizioni critiche delle edizioni Baerenreiter e Henle di Beethoven e Brahms, che sottolineano il ruolo del pianoforte nelle Sonate e le conseguenti scelte operate dai curatori nelle parti per violino.
7. Il termine corretto per questo tipo di elaborazione musicale in cui una composizione originale viene rifinita o ricostruita è Fremdbearbeitungen ed è stato un processo generalmente intrapreso da studenti come il completamento di Süssmayr del Requiem di Mozart. Zimmerman e Kilvio Tuescher, Viktor Ullmann Guide to Music Manuscripts, 13.
8. Erwin Schulhoff, "List of Works", OREL Foundation, Accessed 2/12/2021, 
9. Erwin Schulhoff, un altro famoso compositore dell'epoca dell'Olocausto, scrisse la maggior parte della sua opera prima della guerra, comprese diverse sonate per violino con pianoforte e una sonata per violino solo. Anche la sua musica è seriale, occasionalmente basata sul jazz, ed è spesso eseguita in programmi sull'Olocausto che utilizzano questo tipo di approccio alla commemorazione dell'anteguerra.