Dmitri Schostakowitsch, Babi Jar und die Verhandlung der Erinnerung an den Holocaust in der ehemaligen UdSSR

Babi Jar wurde zum wichtigsten Symbol des Holocaust in der Ukraine, wie Warschau, Auschwitz und Treblinka für Polen, Maly Trostnets für Belarus, Rumbula für Lettland und Ponary für Litauen. Der Ort bleibt ein umstrittener Erinnerungsort, an dem „das ganze Schweigen schreit“, wie der Dichter Jewtuschenko schrieb. In den 1960er Jahren begannen geheime Gruppen jüdischer Holocaust-Überlebender, sich in Babij Jar zu versammeln, doch erst 1976 wurde ein offizielles Denkmal errichtet, das sich der beschönigenden Formulierung „friedliche Sowjetbürger“ bediente, die von „Nazi-Besatzern“ getötet worden waren, anstatt ausdrücklich auf eine jüdische Tragödie oder die komplexen Zusammenhänge der ukrainischen Kollaboration hinzuweisen. Der ukrainische Dichter Jewgenij Jewtuschenko erinnerte in seinem gleichnamigen Gedicht an Babi Jar als eine spezifisch jüdische Katastrophe, und der russische Komponist Dmitri Schostakowitsch nahm 1962 Jewtuschenkos Gedicht in einen Satz seiner dreizehnten Symphonie „Babi Jar“ auf, die den Antisemitismus von der Dreyfus-Affäre bis zum Holocaust thematisierte. Wie Arkadi Zeltzer hervorgehoben hat, war das sowjetische Gedenken an den Holocaust als jüdische Katastrophe eine „unwillkommene Erinnerung“ und erforderte oft eine Verhandlung, bei der es um Bestechungsgelder, die wechselnde Gedenkstättenpolitik zwischen den relativ liberalen 60er Jahren und der Kontraktion der 70er Jahre sowie um regionale Unterschiede im sowjetischen Judentum ging. [3] Auch heute noch ist die Gedenkstätte politisch brisant: Der Ukrainer Zelenskyy erklärte nach der Bombardierung im März 2022: „Was nützt es, 80 Jahre lang zu sagen ‚Nie wieder‘, wenn die Welt schweigt, wenn eine Bombe auf dieselbe Stätte wie Babyn Jar fällt?“

Schostakowitsch beschäftigte sich mit jüdischer Musik und Juden vor allem auf zwei Arten. Der erste Weg war die direkte Unterstützung und Zusammenarbeit mit jüdischen Menschen, von der Beratung von Moisei Beregovskii in den 1940er Jahren, nachdem Beregovskii von der Erstellung ethnographischer Sammlungen in der Ukraine zurückkehrte, über die Fürsprache für Mieczyslaw Weinberg, als dieser 1948 in den Antisemitismus und die Denunziation der Nachkriegszeit verwickelt war, bis hin zu seiner umfassenden Arbeitsbeziehung zu David Oistrach, dem Geiger, dem beide Violinkonzerte von Schostakowitsch und die Sonate gewidmet sind. Schostakowitsch schöpfte auch aus dieser Zusammenarbeit und ließ jüdische Idiome in seine Kompositionen einfließen. Judith Kuhn fasst diese „jüdischen“ Merkmale in ihrer Analyse der Schostakowitsch-Streichquartette kurz und bündig zusammen: Erstens die Modalität, die an jüdische Melodien erinnert, zweitens die Verwendung von „jambischen Primzahlen“ oder veränderten Tonhöhen auf schwachen Zählzeiten, die dann auf starken Zählzeiten wiederholt werden, drittens eine tänzerische Begleitung, viertens die Verwendung von vertonter Sprache und liturgischen Texten wie in der 13. Sinfonie oder insbesondere in Aus jüdischer Volksdichtung und schließlich das Gefühl des „Lachens durch Tränen“: eine Inkongruenz zwischen Form und Tonfall. [5] Schostakowitsch wuchs in einer demokratischen, idealistischen und internationalen Familie auf; seine Anleihen bei jüdischen Idiomen ab den 1930er Jahren waren Teil seines persönlichen Engagements für diese Ideale und die Vertretung eines unterdrückten Volkes, während er sein Werk mit persönlichen Ehrungen für seine Kollegen und subtilen Anspielungen auf den sowjetischen Staat durchsetzte[6].

Innerhalb der sowjetischen Musikkultur war Dmitri Schostakowitsch ein epochaler Komponist, der ein Erbe hinterließ, mit dem sich die Komponisten der Tauwetterperiode auseinandersetzen mussten. Komponisten wie Schnittke, Gubaidulina, Denisov, Ustvolskaya, Sil'vestrov und Weinberg setzten Schostakowitsch in ihren Kompositionen ein direktes Denkmal und setzten sich gleichzeitig mit seinem kompositorischen und ästhetischen Erbe und der sich verändernden kulturellen Landschaft der UdSSR in den 1970er und 80er Jahren auseinander.[7] Schostakowitsch selbst war eine Figur, der ein Denkmal gesetzt wurde, und in den 1960er Jahren war seine Stellung an der Spitze der sowjetischen Musikwelt klar. Schostakowitschs Kommentar zu Babij Jar als jüdische Tragödie in Verbindung mit den emblematischen Versen Jewtuschenkos war in den 1960er Jahren ein klares und kraftvolles Statement des Gedenkens.

Der Titel von Schostakowitschs 13. Babij Jar"-Sinfonie leitet sich vom ersten Satz ab, der Jewtuschenkos Gedichte über den Ort mit Textkommentaren und Erzählungen über die Dreyfus-Affäre, das Pogrom von Bialystok und die Geschichte von Anne Frank verbindet. Die anderen Sätze, II. Humor, III. Im Laden, IV. Ängste und V. Karriere befassen sich nicht ausdrücklich mit dem Judentum oder dem Holocaust. Vielmehr behandeln sie andere sowjetische Themen wie die nutzlosen und karrieristischen Bürokraten, die Lebensmittelknappheit und die schrägen „Ängste“ vor allem, vom Krieg, auf den mit einem sowjetischen Marschlied angespielt wird, bis hin zu den heimtückischen „Schatten, die jedes Stockwerk durchdrangen“, die sich auf den Terror der 1930er Jahre und die unsichtbare Welt der Denunziationen und Polizeimachenschaften beziehen. Das Werk weitete sich von Schostakowitschs ursprünglichem Konzept eines einsätzigen Werks, das sich nur auf Babi Jar bezog, zu einem umfassenderen Porträt der sowjetischen Missstände aus, das auch den Makel des sowjetischen Antisemitismus einschloss. [8] Die Uraufführung wurde von offizieller Seite kritisiert, und Jewtuschenko änderte 1963 schließlich einige Zeilen des Babij Jar-Textes, während Schostakowitsch vorgeworfen wurde, durch seine Textauswahl zu moralisieren„[9]. Der Satz Babij Jar“ wurde von den Behörden am stärksten angegriffen, gefolgt von dem Satz Ängste"[10]

Dreiundachtzig Jahre nach den Erschießungen in Babij Jar und angesichts der erneuten Belagerung der Ukraine und desselben Ortes ist es wichtig, diesen musikalischen Gedenkstätten Priorität einzuräumen, da die physischen Stätten unzugänglich oder zerstört sind. Schostakowitsch, selbst ein Mahnmal oder ein Relikt der sowjetischen Musikkultur, hinterließ bleibende Zeugnisse des Antisemitismus im weiteren Kontext der sowjetischen Unterdrückung und Erinnerungspolitik. Wie Etkind argumentiert, ist in Russland „die Bewältigung der Vergangenheit ein wichtiger Teil der politischen Gegenwart“[11].

Alexandra Birch, September 2024

Quellen

1. Yitzhak Arad, Hrsg., The Destruction of the Jews of the USSR during the German Occupation (1941-1944), Jerusalem 1991, S. 107-111. 
2. A. Anatoli (Kuznetsov), Babi Yar, übersetzt. David Floyd, Washington, 1970, S. 66-68.
3. Arkadi Zeltzer, Unwelcome Memory: Holocaust Monuments in the Soviet Union (Jerusalem: Yad Vashem, 2018). Zeltzer macht auch ausgezeichnete Punkte speziell über Babi Yar und die Auswirkungen von Jewtuschenkos Poesie auf die Förderung der Besonderheit der jüdischen Opfer innerhalb der sowjetischen Kriegserinnerung (246). 
4. Jeffrey Veidlinger zitiert Präsident Volodymyr Zelenskyy, "What Happened at Babi Yar, the Ukrainian Holocaust site reportedly strruck by a Russian Missile?" Smithsonian Magazine, 8. März 2022, www.smithsonianmag.com/history/babi-yar-ukraine-massacre-holocaust-180979687/. ;
5. Judith Kuhn, Shostakovich in Dialogue: Form, Imagery, and Ideas in Quartets 1-7 (Farnham, UK: Ashgate, 2010), 50-52.  
6. Alexander Tentser, "Dmitri Shostakovich and Jewish Music: The Voice of an Oppressed People," The Jewish Experience in Classical Music: Shostakovich and Asia (2014): 3. Tentser bietet eine ausgezeichnete und kompakte Perspektive auf den Einfluss von Schostakowitsch auf die jüdische Musik in der UdSSR und was dies für die Interpreten bedeutet.
7. Peter J. Schmelz, What Was "Shostakovich," and What Came Next? Journal of Musicology 1. Juli 2007; 24 (3): 297-338. doi: doi.org/10.1525/jm.2007..24.3.297. ;
8. Elizabeth Wilson, Shostakovich: A Life Remembered, Second Edition (Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 1994, 2006), 400. 
9. Ian MacDonald, The New Shostakovich (Boston: Pimlico, 1990), 230. 
10. Roy Blokker mit Robert Dearling, The Music of Dmitri Shostakovich: The Symphonies (London: The Tantivy Press, 1979), 140.
11. Alexander Etkind, Warped Mourning: Stories of the Undead in the Land of the Unburied (Palo Alto, CA: Stanford University Press, 2013).