Weitere Informationen finden Sie im Nachwort des Buches von Alexandra Birch: Hitlers Götterdämmerung: Musik und die Orchestrierung von Krieg und Völkermord in Europa (University of Toronto Press, 2025).
Jenseits der Opferrolle: Neuinterpretation der Musik des Holocaust in der zeitgenössischen klassischen Programmgestaltung
Mit all den heiklen Fragen rund um einen hegemonialen Kanon klassischer Musik, wie sollten wir klassische Musik in Gedenkräumen verwenden, und gibt es Möglichkeiten für Interpreten, alternative Gedenkräume der Musik zu schaffen? Wie wurde Musik bereits eingesetzt, um alternative Gedenkräume zu physischen Bauten und Museen zu schaffen?
Alternative Formen des Gedenkens an den Holocaust haben seit den 1980er Jahren an Popularität und Anwendbarkeit zugenommen. Mit der zunehmenden Aufmerksamkeit für nichtjüdische Opfergruppen, der Einbeziehung sowjetischer Narrative, Überlegungen zur Unterdrückung von Identität und Jüdischsein in der Nachkriegszeit und dem Wunsch, lebendige Gedenkstätten wieder in Europa zu verankern, sind neue Grenzen des Gedenkens entstanden. Zu den dezentralisierten Gedenkstätten gehören Stolpersteine, die von lokalen Gemeinden befohlen und errichtet werden, und demokratisierende digitale Gedenkstätten, die sofort in einer Vielzahl von Sprachen verfügbar sind. Akustische Gedenkstätten, wenn Musik tatsächlich als solche betrachtet werden kann, ermöglichen privates und öffentliches Gedenken, die Umgehung staatlicher Zensur durch die Schaffung ästischer musikalischer Artefakte und die Einbeziehung einer lebendigen Kunst in ansonsten statische Gedenkstätten, während interaktive und multimediale Gedenkstätten eine zeitgenössische Auseinandersetzung mit vergangenem Völkermord und eine dynamischere Aufklärung über vergangene Grausamkeiten ermöglichen.
James Loeffler[1] und Alexandra Birch plädieren dafür, Partituren aus dem Holocaust als eine Art musikalische Stolpersteine zur Wiedereingliederung auch in spezielle Gedenkprogramme aufzunehmen. Komponisten wie Viktor Ullmann, Pavel Haas, oder Erwin Schulhoff waren zuallererst Musiker, der wichtigste Teil ihrer Identität, und sollten als Musiker gewürdigt werden, nicht nur wegen ihrer Opfer unter dem Nationalsozialismus. Holocaust-Programme präsentieren selten eine Vielfalt von Erfahrungen oder sogar Opfergruppen, wenn sie andere Arten von Hegemonie, zum Beispiel männliche Komponisten, in Gedenkkonzerten darstellen. Am häufigsten werden die Erfahrungen ausgeklammert, die die Opferrolle in Frage stellen und erschweren. Sephardische und aschkenasische Programme sind fast immer getrennt und unterschiedlich; wenn sie zusammengelegt werden, dann nur, um ein längeres Programm zu erhalten. Die jüdische Opferrolle wird selten mit Musik von Roma-Komponisten oder anderen Gruppen wie sowjetischen Kriegsgefangenen, schwulen Komponisten oder evakuierten und exilierten Komponisten kombiniert. Es ist daher äußerst wichtig, reduktive Annahmen über alle Opfergruppen zu vermeiden und bei der Auswahl von Beispielprogrammen eine Vielzahl von Opfererfahrungen einzubeziehen.
Auch sollte darauf geachtet werden, welche Art von Gedenken stattfindet und für wen. So wird beispielsweise am Internationalen Gedenktag für die Sinti und Roma, die Opfer des Holocaust wurden, im August speziell an die Liquidierung der Familienlager der Roma (Zigunerlager) in Auschwitz-Birkenau erinnert. Es wäre unangemessen, Werke von Ullmann oder anderen Theresienstadt-Komponisten bei entsprechenden Veranstaltungen aufzuführen, da die Absicht darin besteht, auf die Gräueltaten an der Gemeinschaft der Sinti und Roma hinzuweisen. In ähnlicher Weise steht der Jom Haschoa im April/Mai im Gegensatz zum universelleren Internationalen Tag des Holocaust-Gedenkens (Januar), bei dem der Jom Haschoa speziell auf die jüdischen Opfer ausgerichtet ist. Es ist auch wichtig, zwischen verschiedenen Arten von Stücken zu unterscheiden und bewusst eine Auswahl aus jeder Kategorie oder ausschließlich aus einer Kategorie zu treffen: Stücke von Komponisten im Exil, Stücke von Komponisten, die interniert und/oder ermordet wurden, Gedenkwerke von Überlebenden und Gedenkwerke von Nicht-Überlebenden. Es ist auch schwierig zu entscheiden, was ein Gedenkwerk und was ein "Holocaust-Komponist" ist, denn es gibt Musik, die aus den Lagern selbst geborgen wurde, Musik, die von Überlebenden und ihren Familien zum Gedenken an den Holocaust geschrieben wurde, und Musik, die über den Holocaust geschrieben wurde, aber nicht von direkt betroffenen Menschen.
Musik ist eine lebendige und reproduzierbare Kunst. Für die jüdische Gemeinschaft stellt die Einbeziehung sakraler Musik und Texte in nicht-liturgische Werke lebendiges Wissen dar - so werden beispielsweise Kantorenlieder auch heute noch aktiv verwendet und sollten nicht nur als historische Artefakte behandelt werden, die in Museen aufbewahrt werden. Auch für die Sinti- und Roma-Gemeinschaften ist die Musik ein lebendiger, lebendiger Teil ihrer Kultur. Die Wiederbelebung der Roma-Identität, die sich von einer oft fetischistischen "Zigeuner"-Identität der europäischen Klassik in Gedenkstätten unterscheidet, ist eine lebendige Bewahrung ihrer Gemeinschaft und ihrer Kunst, etwas, das die Toten wieder aufleben lässt. Die fortgesetzte Aufführung dieser musikalischen Werke stellt sie nicht als tote Objekte in ein Museum, sondern hält die Kultur am Leben, eine Kultur, die absichtlich ausgerottet und bewaffnet wurde. Jede Aufführung ist eine Reartikulation von wertvollem, gezielt eingesetztem, lebendigem Wissen.
Leider tappen Holocaust-Programme in der klassischen Musik oft in die gleiche Falle wie andere "ethnische" Musikprogramme. Wie viele Bemühungen, den klassischen Kanon zu diversifizieren, verfallen auch diese Konzerte oft dem Alibi[2] - ein Phänomen, das in der Musikpädagogik häufiger thematisiert wird als im öffentlichen geisteswissenschaftlichen oder musikwissenschaftlichen Diskurs über wichtige Programmentscheidungen. Konzerte mit ausschließlicher Holocaust-Musik werden in ähnlicher Weise wegen ihrer Opferrolle zusammengestellt - im besten Fall ein Amalgam stilistisch unterschiedlicher Werke, die dadurch miteinander verbunden sind, dass alle Komponisten in ähnlichen Situationen Opfer wurden, und im schlimmsten Fall eine Aneinanderreihung jüdischer Musik von Bloch bis Mahler, mit einem "Holocaust-Komponisten" als Einsprengsel und gelegentlich "Hatikvah" oder einer nicht verwandten liturgischen Musik. Da es sich bei den Partituren des Holocaust häufig um für den Hörer klassischer Musik ungewohnte Stücke handelt, ist auch ein gewisses Maß an Ausbildung im Bereich der öffentlichen Geisteswissenschaften erforderlich - um mit dem Publikum zu sprechen, digitale Plattformen in das Konzert einzubinden, interaktive Programmhinweise zu geben oder nach den Konzerten Fragestunden mit dem Publikum abzuhalten. Es reicht nicht aus, einfach nur ein neues und schwieriges Programm zu präsentieren, aber die Auseinandersetzung mit dem Publikum ist erfüllend und bietet eine kritische Auseinandersetzung mit etwas, das über die Musik hinausgeht - die eigentliche Grausamkeit, die durch eine affektive Erfahrung wie die Aufführung in den Mittelpunkt gestellt wird.
Der deutsche Kanon der klassischen Musik ist ohne die Beiträge von Juden und Roma unvollständig. Wo Orchester und Musik vom Dritten Reich für politische Zwecke instrumentalisiert wurden und Musik als sadistische Folter sowohl als Grabunterhaltung für die Schützen als auch als formelle Orchester und Bands in den Konzentrationslagern zum Vergnügen der SS eingesetzt wurde. Die Aufführung kanonischer Werke wie die von Beethoven oder Richard Strauss neben den Partituren des Holocaust beansprucht einen Platz in der klassischen Musik. Die Aufführung von Ullmann neben Strauss oder von sowjetischen Partisanenliedern neben Prokofjew schafft eine musikalische Erinnerung in der zeitgenössischen Programmgestaltung und verleiht vergessenen Komponisten eine Legitimität außerhalb ihrer Opferrolle. Wenn wir verlorene und unterdrückte Komponisten finden und wieder in den klassischen Kanon aufnehmen, und zwar wegen ihrer musikalischen Genialität und nicht wegen ihrer Opferrolle, dann ist das intellektuelle Restitution. Am bedeutsamsten ist vielleicht, dass dieser Rahmen auf eine Vielzahl marginalisierter Menschen innerhalb des klassischen Kanons übertragen werden kann, nicht nur, um den Rahmen zu entnazifizieren, sondern auch, um andere gegebene Hegemonien in Frage zu stellen, einschließlich Ethnie, Geschlecht und die Vorstellung davon, was es für ein Stück bedeutet, "klassisch" zu sein.
[1] Alejandro L. Madrid, "Diversity, tokenism, non-canonical musics, and the crisis of the humanities in US academia," Journal of Music History Pedagogy 7, no. 2 (2017): 124-130.
[2] Loeffler, J., Warum die neue 'Holocaust-Musik' eine Beleidigung für die Musik ist - und für die Opfer der Shoah, Tablet Magazine, 11. Juli 2013 (Zugriff Jan 2025)