Oltre il vittimismo: Reimmaginare la musica dell'Olocausto nella programmazione classica contemporanea

Con tutti i problemi che circondano un canone egemonico di musica classica, come dovremmo usare la musica classica negli spazi commemorativi e ci sono strade per gli esecutori per creare spazi commemorativi alternativi alla musica? In che modo la musica è già stata utilizzata per creare spazi commemorativi alternativi a edifici fisici e musei?

La memorizzazione alternativa dell'Olocausto è cresciuta in popolarità e applicabilità a partire dagli anni Ottanta. Con la crescente attenzione ai gruppi di vittime non ebree, l'incorporazione di narrazioni sovietiche, le considerazioni sulla soppressione postbellica dell'identità e dell'ebraismo e il desiderio di reincorporare i memoriali viventi in Europa, sono emerse nuove frontiere nella memorializzazione. I memoriali decentralizzati includono le Stolpersteine comandate ed erette dalle municipalità locali e i memoriali digitali democratizzanti, disponibili istantaneamente in una varietà di lingue. I memoriali sonori, se la musica può essere considerata tale, consentono la commemorazione privata e pubblica, l'elusione della censura statale attraverso la creazione di artefatti musicali esopici e l'inclusione di un'arte vivente in memoriali altrimenti statici, mentre la memorializzazione interattiva e multimediale consente un impegno contemporaneo con il genocidio passato e un'educazione più dinamica con l'atrocità del passato.

James Loeffler[1] e Alexandra Birch sostengono che le partiture dell'Olocausto dovrebbero essere introdotte, anche in programmi specificamente commemorativi, come una sorta di Stolpersteine musicale per favorire la loro reintegrazione. Compositori come Viktor Ullmann, Pavel Haas, o Erwin Schulhoff erano prima di tutto musicisti, la parte più importante della loro identità, e dovrebbero essere commemorati come tali, non solo per le loro vittime sotto il nazionalsocialismo. I programmi sull'Olocausto raramente presentano una diversità di esperienze o addirittura di gruppi di vittime quando rappresentano altri tipi di egemonia, ad esempio i compositori uomini, nei concerti commemorativi. Le esperienze più frequentemente escluse sono quelle che sfidano e complicano il vittimismo. I programmi sefarditi e ashkenaz sono quasi sempre separati e distinti; se vengono uniti è per ottenere un programma più lungo. Il vittimismo ebraico è raramente combinato con la musica di compositori Roma o di altri gruppi come i prigionieri di guerra sovietici, i compositori gay o quelli evacuati ed esiliati. È quindi estremamente importante evitare ipotesi riduttive su tutti i gruppi di vittime e, nella selezione dei programmi campione, includere una molteplicità di esperienze di vittime.

Si dovrebbe anche prestare attenzione al tipo di commemorazione e per chi. Ad esempio, in occasione della Giornata internazionale della memoria delle vittime sinti e rom dell'Olocausto in agosto, la data ci ricorda specificamente la liquidazione dei campi familiari dei rom (Zigunerlager) ad Auschwitz-Birkenau. Sarebbe inopportuno eseguire opere di Ullmann o di altri Theresienstadt compositori in occasione di eventi correlati, poiché l'intenzione è quella di evidenziare le atrocità contro la comunità Sinti e Rom. Allo stesso modo, lo Yom Hashoah di aprile/maggio è in contrasto con la più universalizzante Giornata internazionale della memoria dell'Olocausto (gennaio), dove lo Yom Hashoah si concentra specificamente sulle vittime ebree. È inoltre importante distinguere tra i tipi di brani e scegliere intenzionalmente selezioni da ciascuna categoria, o esclusivamente da una categoria: brani di compositori esiliati, brani di compositori internati e/o uccisi, opere commemorative di sopravvissuti e opere commemorative di non sopravvissuti. Anche riconciliare ciò che è commemorativo e ciò che è un "compositore dell'Olocausto" è difficile, con la musica recuperata dai campi stessi, la musica scritta dai sopravvissuti e dalle loro famiglie a scopo commemorativo e la musica scritta sull'Olocausto, ma non da persone direttamente coinvolte.

La musica è un'arte viva e riproducibile. Per la comunità ebraica, l'inclusione di musica e testi sacri all'interno di opere non liturgiche rappresenta una conoscenza viva - ad esempio, i canti cantoriali sono ancora oggi attivamente utilizzati e non dovrebbero essere trattati solo come artefatti storici da conservare nei musei. Allo stesso modo, per le comunità sinti e rom la musica è una parte viva e vibrante della loro cultura. La riaffermazione dell'identità rom, distinta da un'identità classica europea "zigana" spesso feticista, negli spazi commemorativi è una conservazione vivente della loro comunità e della loro arte, qualcosa che fa rivivere i morti. L'esecuzione continua di queste opere musicali non le colloca come oggetti morti in un museo, ma mantiene viva la cultura, una cultura intenzionalmente sterminata e armata. Ogni esecuzione è una riarticolazione di una conoscenza preziosa, intenzionalmente mirata e vivente.

Purtroppo, i programmi sull'Olocausto nell'ambito della musica classica cadono spesso nella trappola di altri programmi di musica "etnica". Come molti sforzi per diversificare il canone classico, i concerti cadono spesso nel tokenism[2] - un fenomeno più comunemente affrontato negli studi sull'educazione musicale che nei discorsi sulle public humanities o sulla musicologia pubblica per le principali decisioni di programmazione. I concerti di musica esclusivamente dedicata all'Olocausto sono analogamente compilati per il loro vittimismo - nel migliore dei casi un amalgama di opere stilisticamente dissimili, legate dal fatto che tutti i compositori sono stati vittime di situazioni simili, e nel peggiore dei casi un pastiche di musica ebraica da Bloch a Mahler, con un "compositore dell'Olocausto" spruzzato e occasionalmente "Hatikvah" o qualche musica liturgica non correlata. Poiché le partiture dell'Olocausto sono spesso pezzi inusuali per l'ascoltatore di musica classica, è necessario anche un certo grado di formazione in public humanities - per parlare al pubblico, o coinvolgere la piattaforma digitale con il concerto, fornire note di programma interattive, o tenere sessioni di domande e risposte del pubblico dopo i concerti. La semplice presentazione di un programma nuovo e difficile non è sufficiente, ma l'impegno con il pubblico è appagante e offre un impegno critico con qualcosa che va oltre la musica - l'atrocità stessa centrata da un'esperienza affettiva come la performance.

Il canone tedesco della musica classica è incompleto senza il contributo di ebrei e rom. Dove le orchestre e la musica sono state strumentalizzate dal Terzo Reich a fini politici e la musica è stata usata come sadica tortura sia come intrattenimento funebre per i fucilati sia come orchestre e bande formali nei campi di concentramento per il divertimento delle SS. L'esecuzione di opere canoniche come quelle di Beethoven o di Richard Strauss accanto alle partiture dell'Olocausto recupera spazio nel regno musicale classico. Eseguire Ullmann insieme a Strauss, o le canzoni partigiane sovietiche insieme a Prokofiev, crea un promemoria musicale nella programmazione contemporanea, conferendo legittimità a compositori dimenticati al di fuori della loro condizione di vittime. Quando troviamo e reincorporiamo compositori perduti e soppressi e li reinseriamo nel canone classico per il loro genio musicale piuttosto che per il loro vittimismo, questa è una restituzione intellettuale. Forse la cosa più significativa è che questa struttura può essere trasferita a una moltitudine di persone emarginate all'interno del canone classico, non solo per denazificare le strutture, ma anche per sfidare altre egemonie date, tra cui la razza, il genere e la nozione stessa di cosa significhi per un pezzo essere "classico".

Per saperne di più, si veda l'epilogo del libro di Alexandra Birch: Hitler's Twilight of the Gods: Music and the Orchestration of War and Genocide in Europe (University of Toronto Press, 2025).

Alexandra Birch


[1] Alejandro L. Madrid,  "Diversità, tokenismo, musiche non canoniche e la crisi delle scienze umane nel mondo accademico statunitense," Journal of Music History Pedagogy 7, no. 2 (2017): 124-130.

[2] Loeffler, J., Perché la nuova "musica dell'Olocausto" è un insulto alla musica e alle vittime della Shoah, Tablet Magazine, 11 luglio 2013 (visitato il 2025)