Pour en savoir plus, consultez l'épilogue du livre d'Alexandra Birch "Hitler's Twilight of the Gods : Music and the Orchestration of War and Genocide in Europe (University of Toronto Press, 2025).
Au-delà de la victimité : Réimaginer la musique de l'Holocauste dans les programmes classiques contemporains
Avec toutes les questions délicates entourant un canon hégémonique de la musique classique, comment devrions-nous utiliser la musique classique dans les espaces commémoratifs, et y a-t-il des possibilités pour les interprètes de créer des espaces commémoratifs alternatifs de la musique ? Comment la musique a-t-elle déjà été utilisée pour créer des espaces commémoratifs alternatifs aux édifices physiques et aux musées ?
La commémoration alternative de l'Holocauste a gagné en popularité et en applicabilité depuis les années 1980. L'attention croissante portée aux groupes de victimes non juives, l'intégration des récits soviétiques, les considérations sur la suppression de l'identité et de la judéité après la guerre et le désir de réincorporer les mémoriaux vivants en Europe ont fait émerger de nouvelles frontières en matière de commémoration. Les mémoriaux décentralisés comprennent les Stolpersteine commandés et érigés par les municipalités locales et les mémoriaux numériques démocratiques disponibles instantanément dans une variété de langues. Les mémoriaux sonores, si la musique peut effectivement être considérée comme telle, permettent une commémoration privée et publique, un évitement de la censure de l'État par la création d'artefacts musicaux ésopiens, et l'inclusion d'un art vivant dans des mémoriaux autrement statiques, tandis que les mémoriaux interactifs et multimédias permettent un engagement contemporain avec le génocide passé et une éducation plus dynamique avec l'atrocité du passé.
James Loeffler[1] et Alexandra Birch plaident pour que les partitions de l'Holocauste soient introduites, même dans des programmes commémoratifs spécifiques, comme une sorte de Stolpersteine musical pour aider à leur réintégration. Des compositeurs comme Viktor Ullmann, Pavel Haas ou Erwin Schulhoff étaient avant tout des musiciens, la partie la plus importante de leur identité, et devraient être commémorés en tant que musiciens, et pas seulement pour leur victimisation sous le national-socialisme. Les programmes relatifs à l'Holocauste présentent rarement une diversité d'expériences ou même de groupes de victimes lorsqu'ils représentent d'autres types d'hégémonie, par exemple les compositeurs masculins, dans les concerts commémoratifs. Les expériences les plus fréquemment exclues sont celles qui remettent en question et compliquent la victimisation. Les programmes séfarades et ashkénazes sont presque toujours séparés et distincts ; s'ils sont fusionnés, c'est pour obtenir un programme plus long. La victimisation juive est rarement associée à la musique de compositeurs roms ou d'autres groupes tels que les prisonniers de guerre soviétiques, les compositeurs homosexuels ou les compositeurs évacués et exilés. Il est donc extrêmement important d'éviter les hypothèses réductrices concernant tous les groupes de victimes et, lors de la sélection des programmes types, d'inclure une multiplicité d'expériences de victimes.
Il convient également de prêter attention au type de commémoration et à son destinataire. Par exemple, lors de la Journée internationale de commémoration des victimes sinti et roms de l'Holocauste en août, la date nous rappelle spécifiquement la liquidation des camps familiaux de Roms (Zigunerlager) à Auschwitz-Birkenau. Il serait inapproprié d'interpréter des œuvres d'Ullmann ou d'autres compositeurs de Theresienstadt lors d'événements connexes, car l'intention est de mettre en lumière les atrocités commises à l'encontre de la communauté sinti et rom. De même, Yom Hashoah en avril/mai contraste avec la Journée internationale de commémoration de l'Holocauste (janvier), plus universelle, où Yom Hashoah se concentre spécifiquement sur la victimisation juive. Il est également important de distinguer les différents types d'œuvres et de choisir intentionnellement des sélections dans chaque catégorie, ou exclusivement dans une catégorie : œuvres de compositeurs exilés, œuvres de compositeurs internés et/ou assassinés, œuvres commémoratives de survivants et œuvres commémoratives de non-survivants. Il est également difficile de concilier ce qui est commémoratif et ce qui est un « compositeur de l'Holocauste », avec la musique récupérée dans les camps eux-mêmes, la musique écrite par les survivants et leurs familles à titre commémoratif, et la musique écrite sur l'Holocauste, mais pas par des personnes directement touchées.
La musique est un art vivant et reproductible. Pour la communauté juive, l'inclusion de musique et de textes sacrés dans des œuvres non liturgiques représente un savoir vivant - par exemple, les chants cantoraux sont toujours activement utilisés aujourd'hui et ne devraient pas être traités comme de simples artefacts historiques à conserver dans les musées. De même, pour les communautés sinti et rom, la musique est un élément vivant et vibrant de leur culture. La réaffirmation de l'identité rom, distincte de l'identité classique européenne « Zigeuner » souvent fétichiste, dans les espaces commémoratifs est une préservation vivante de leur communauté et de leur art, quelque chose qui redonne vie aux morts. L'interprétation continue de ces œuvres musicales ne les place pas comme des objets morts dans un musée, mais maintient en vie la culture, une culture intentionnellement exterminée et militarisée. Chaque interprétation est une réarticulation de connaissances précieuses, intentionnellement ciblées et vivantes.
Malheureusement, les programmes de musique classique consacrés à l'Holocauste tombent souvent dans le même piège que d'autres programmes de musique « ethnique ». Comme de nombreux efforts visant à diversifier le canon classique, les concerts tombent souvent dans le tokenism[2] - un phénomène plus souvent abordé dans les études sur l'éducation musicale que dans le discours des sciences humaines ou de la musicologie publique pour les grandes décisions de programmation. Les concerts exclusivement consacrés à la musique de l'Holocauste sont également compilés pour leur caractère victimaire - au mieux, un amalgame d'œuvres stylistiquement dissemblables liées par le fait que tous les compositeurs ont été victimes de situations similaires, et au pire, un pastiche de la musique juive de Bloch à Mahler, avec un « compositeur de l'Holocauste » saupoudré à l'occasion de « Hatikvah » ou d'une musique liturgique sans rapport avec le sujet. Les partitions de l'Holocauste étant souvent des œuvres inhabituelles pour l'auditeur de musique classique, un certain degré de formation en sciences humaines publiques est également nécessaire - pour s'adresser au public, ou impliquer une plateforme numérique avec le concert, fournir des notes de programme interactives, ou organiser des séances de questions-réponses avec le public après les concerts. Il ne suffit pas de présenter un programme nouveau et difficile, mais l'engagement avec le public est gratifiant et permet un engagement critique au-delà de la musique - l'atrocité même centrée sur une expérience affective telle que la performance.
Le canon allemand de la musique classique est incomplet sans les contributions des Juifs et des Roms. Les orchestres et la musique ont été instrumentalisés par le Troisième Reich à des fins politiques, et la musique a été utilisée comme torture sadique, à la fois comme divertissement sur les tombes pour les tireurs et comme orchestres et groupes officiels dans les camps de concentration pour le plaisir des SS. L'exécution d'œuvres canoniques comme celles de Beethoven ou de Richard Strauss à côté des partitions de l'Holocauste permet de récupérer un espace dans le domaine de la musique classique. Jouer Ullmann avec Strauss, ou des chants de partisans soviétiques avec Prokofiev crée un rappel musical dans la programmation contemporaine, accordant une légitimité à des compositeurs oubliés en dehors de leur victimisation. Lorsque nous retrouvons et réincorporons des compositeurs perdus et supprimés et que nous les réintégrons dans le canon classique pour leur génie musical plutôt que pour leur victimisation, il s'agit d'une restitution intellectuelle. Peut-être plus important encore, ce cadre peut être transféré à une multitude de peuples marginalisés au sein du canon classique, non seulement pour dénazifier les cadres, mais aussi pour remettre en question d'autres hégémonies données, y compris la race, le genre et la notion même de ce que signifie pour une pièce d'être « classique ».
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[1] Alejandro L. Madrid, ; "Diversity, tokenism, non-canonical musics, and the crisis of the humanities in US academia," Journal of Music History Pedagogy 7, no. 2 (2017) : 124-130.
[2] Loeffler, J., Why the New 'Holocaust Music' Is an Insult to Music-and to Victims of the Shoah, Tablet Magazine, 11 juillet 2013 (consulté en janv. 2025)