To read more, please see the epilogue of Alexandra Birch's book: Hitler’s Twilight of the Gods: Music and the Orchestration of War and Genocide in Europe (University of Toronto Press, 2025).
За гранью жертвенности: Воссоздание музыки Холокоста в современных классических программах
В связи со всеми непростыми вопросами, связанными с гегемонистским каноном классической музыки, как мы должны использовать классическую музыку в мемориальных пространствах, и есть ли возможности для исполнителей создавать альтернативные мемориальные пространства из музыки? Как музыка уже использовалась для создания альтернативных мемориальных пространств по сравнению с физическими зданиями и музеями?
Альтернативная мемориализация Холокоста стала более популярной и применимой с 1980-х годов. С ростом внимания к нееврейским группам жертв, включением советских нарративов, рассмотрением послевоенного подавления идентичности и еврейства, а также желанием реинкорнировать живые мемориалы в Европе, возникли новые границы мемориализации. Децентрализованные мемориалы включают в себя Stolpersteine, созданные и возведенные местными муниципалитетами, и демократизирующие цифровые мемориалы, доступные на разных языках мгновенно. Звуковые мемориалы, если музыку действительно можно считать таковыми, позволяют проводить частные и общественные мероприятия, избегать государственной цензуры путем создания эзоповых музыкальных артефактов и включать живое искусство в статичные мемориалы, а интерактивная и мультимедийная мемориализация позволяет современно взаимодействовать с прошлым геноцидом и более динамично воспитывать прошлое злодеяние.
Джеймс Лоффлер[1] и Александра Бирч выступают за то, чтобы партитуры Холокоста вводились даже в специальные мемориальные программы, как своего рода музыкальные Stolpersteine для помощи в реинтеграции. Такие композиторы, как Виктор Ульман, Павел Гаас, или Эрвин Шульхофф были прежде всего музыкантами, важнейшей частью их личности, и их следует увековечить как музыкантов, а не только вспоминать об их виктимизации при национал-социализме. Программы, посвященные Холокосту, редко представляют разнообразие опыта или даже групп жертв, когда в памятных концертах представлены другие типы гегемонии, например, композиторы-мужчины. Чаще всего исключается тот опыт, который бросает вызов и усложняет виктимность. Сефардская и ашкеназская программы почти всегда раздельны и отличны друг от друга; если их объединяют, то для того, чтобы получить более длинную программу. Еврейская виктимность редко сочетается с музыкой цыганских композиторов или других групп, таких как советские военнопленные, композиторы-геи или эвакуированные и сосланные композиторы. Поэтому крайне важно избегать редуктивных предположений обо всех группах жертв, а при выборе программ-образцов учитывать многообразие опыта жертв.
Необходимо также обращать внимание на тип памятных мероприятий и на то, для кого они проводятся. Например, в Международный день памяти синти и рома, ставших жертвами Холокоста в августе, эта дата напоминает нам именно о ликвидации семейных лагерей рома (Zigunerlager) в Освенциме-Биркенау. Было бы неуместно исполнять произведения Ульмана или других Терезиенштадта композиторов на подобных мероприятиях, поскольку цель состоит в том, чтобы привлечь внимание к зверствам против общины синти и рома. Аналогичным образом, Йом Хашоа в апреле-мае контрастирует с более универсальным Международным днем памяти жертв Холокоста (январь), когда Йом Хашоа фокусируется на еврейской виктимизации. Также важно различать типы произведений и намеренно выбирать произведения из каждой категории или исключительно из одной: произведения композиторов, отправленных в ссылку, произведения композиторов, интернированных и/или убитых, памятные произведения выживших и памятные произведения не выживших. Примирить понятия "памятные произведения" и "композитор Холокоста" также непросто: есть музыка, найденная в лагерях, музыка, написанная выжившими и их семьями в память о Холокосте, и музыка, написанная о Холокосте, но не непосредственно пострадавшими людьми.
Музыка - это живое и воспроизводимое искусство. Для еврейской общины включение священной музыки и текста в нелитургические произведения представляет собой живое знание - например, канторианские песни активно используются и сегодня, и к ним не следует относиться только как к историческим артефактам, которые должны храниться в музеях. Для общин синти и рома музыка также является яркой, живой частью их культуры. Утверждение цыганской идентичности, отличной от зачастую фетишистской европейской классической идентичности "зигунера", в мемориальных пространствах - это живое сохранение их сообщества и искусства, то, что возрождает мертвых. Продолжение исполнения этих музыкальных произведений не помещает их как мертвые объекты в музей, но сохраняет культуру, культуру, намеренно истребленную и подвергшуюся вооруженному уничтожению, живой. Каждое исполнение - это реартикуляция ценного, намеренно направленного, живого знания.
К сожалению, программы о Холокосте в классической музыке часто попадают в ловушку других "этнических" музыкальных программ. Как и многие попытки разнообразить классический канон, концерты часто впадают в токинизм[2] - явление, которое чаще рассматривается в науке о музыкальном образовании, чем в публичном гуманитарном или публичном музыковедческом дискурсе для принятия основных программных решений. Концерты исключительно музыки Холокоста точно так же составляются с учетом ее виктимности - в лучшем случае это амальгама стилистически несхожих произведений, связанных тем, что все композиторы пострадали в схожих ситуациях, а в худшем - пастиш еврейской музыки от Блоха до Малера, с вкраплениями "композитора Холокоста" и иногда "Хатиквы" или какой-нибудь не связанной с ней литургической музыки. Поскольку партитуры Холокоста часто являются необычными произведениями для слушателя классической музыки, необходима также определенная подготовка в области публичных гуманитарных наук - чтобы выступать перед аудиторией, или использовать цифровую платформу с концертом, предоставлять интерактивные программные заметки, или проводить сессии вопросов и ответов аудитории после концертов. Просто представить новую и сложную программу недостаточно, но взаимодействие с аудиторией приносит удовлетворение и предлагает критическое отношение к чему-то помимо музыки - к тому самому зверству, которое сосредоточено в таком аффективном переживании, как исполнение.
Немецкий канон классической музыки неполный без вклада евреев и цыган. Оркестры и музыка были использованы Третьим рейхом в политических целях, а музыка применялась в качестве садистской пытки, как в качестве развлечения на могилах для расстрельщиков, так и в виде официальных оркестров и групп в концентрационных лагерях для удовольствия эсэсовцев. Исполнение канонических произведений Бетховена или Рихарда Штрауса рядом с партитурами Холокоста отвоевывает место в классической музыкальной сфере. Исполнение Ульмана вместе со Штраусом или советской партизанской песни вместе с Прокофьевым создает музыкальное напоминание в современных программах, предоставляя легитимность забытым композиторам вне их виктимизации. Когда мы находим потерянных и подавленных композиторов и вновь включаем их в классический канон за их музыкальный гений, а не за их виктимность, это и есть интеллектуальная реституция. Возможно, что наиболее важно, эта схема может быть перенесена на множество маргинализированных народов в рамках классического канона, чтобы не только денацифицировать рамки, но и бросить вызов другим заданным гегемониям, включая расу, пол и само понятие того, что значит для произведения быть "классическим".
[1] Alejandro L. Madrid, "Diversity, tokenism, non-canonical musics, and the crisis of the humanities in US academia," Journal of Music History Pedagogy 7, no. 2 (2017): 124-130.
[2] Лёффлер, Дж., Почему новая "музыка Холокоста" - это оскорбление музыки и жертв Катастрофы, Tablet Magazine, 11 июля 2013 г. (доступ получен в 2025 г.)
.