Eta Tyrmand

Эта (или Эди) Тырманд, родившаяся 23 февраля 1917 года в Варшаве, была композитором, пианисткой и музыкальным педагогом и относится к числу ключевых фигур белорусской музыкальной культуры XX века. В её советском паспорте имя было записано как Эта Моисеевна Тырманд — «Эта» является идишской краткой формой имени Эстер. Однако неофициально её чаще всего называли Эди или Эдди; под этим именем она фигурировала и в печатных изданиях её сочинений в постсоветский период.

Её жизненный путь был тесно связан с политическими потрясениями её времени. В особенности опыт преследований и бегства в годы Холокоста, а также обусловленность её биографии еврейским происхождением оказали существенное влияние как на её жизненную судьбу, так и на художественное творчество.

Тырманд выросла в образованной еврейской семье с выраженными музыкальными традициями и уже в четырёхлетнем возрасте начала обучаться игре на фортепиано. В юные годы она занималась у Хенрика Мельцера-Щавиньского (1869–1928) — выдающегося пианиста и композитора, ученика Теодора Лешетицкого и впоследствии директора Варшавской консерватории. В двенадцать лет Тырманд успешно выдержала сложный вступительный экзамен на фортепианное отделение Варшавской консерватории (ныне — Университет музыки имени Фридерика Шопена). Там она обучалась игре на фортепиано у известных педагогов, таких как Павел Левицкий и Марцелина Кимонтт-Яцына, представлявших традиции как польской, так и русской фортепианной школы. Кроме того, она изучала теорию музыки и полифонию у Витольда Малишевского (1873–1939) — основателя и первого директора Одесской консерватории, ученика Николая Римского-Корсакова.

В 1935 году, параллельно с обучением по классу фортепиано, Тырманд поступила на дополнительный курс музыкально-педагогического отделения консерватории с специализацией по хоровому дирижированию у композитора и хорового дирижёра Станислава Казуро (1881–1961).

Помимо обучения в консерватории, музыкальное мировосприятие Тырманд в значительной степени формировалось под влиянием богатой еврейской культурной жизни Варшавы. Особенно сильное впечатление на неё произвела синагогальная музыка ортодоксальной Большой синагоги, а также реформированной синагоги Ножиков, в хоре которой пели её дяди. Уже в юные годы она проявила себя как одарённая импровизатор — в частности, временно заменяя органиста в синагоге или аккомпанируя знаменитому кантору Мойше Кусевицкому.

В Польше 1930-х годов она всё чаще сталкивалась с проявлениями антисемитизма, которые выражались, в том числе, в социальной изоляции со стороны сокурсников. Еврейская жизнь в Варшаве в этот период характеризовалась усиливающейся социальной обособленностью: существовали отдельные школы, собственные формы досуга и во многом замкнутая внутренняя общинная жизнь, что образовывало своего рода «внутреннее гетто» задолго до его официального учреждения немецкими оккупационными властями. В одном из интервью Тырманд вспоминала об этом периоде: «В то время я была настоящей сионисткой, жила в настоящей еврейской среде…. Еврейская музыка всегда глубоко сидела во мне.» Во время учёбы она работала концертмейстером у еврейских артисток, среди которых были народная певица Лола Фольман и танцовщица Рут Абрамович. Эта деятельность оказала заметное влияние на её последующее композиторское творчество, прежде всего в аспекте ритмической организации и значимости импровизационных элементов.

В 1938 году она написала свои первые самостоятельные сочинения — две песни для выпускного экзамена по вокальной подготовке. Одно из них вошло в репертуар известного польского эстрадного певца Мечислава Фогга (1901–1990), что стало значительным успехом для молодого композитора.

Начало Второй мировой войны в сентябре 1939 года стало резким переломом в жизненном пути Эди Тырманд. Она входила в группу студентов Варшавской консерватории, находившихся во время немецкого вторжения в Польшу в летнем лагере на востоке страны. Известия о воздушных налётах на Варшаву, пожарах и продвижении немецких войск сделали возвращение в столицу невозможным. Родственники, с которыми ещё удавалось связаться по телефону, настоятельно предостерегали от возвращения. Несколько молодых музыкантов, среди них Тырманд и её друзья — композиторы Генрих Вагнер (1922–2000) и Лев Абелиович (1912–1985), — приняли решение бежать на восток. Точный маршрут их перемещения неизвестен; достоверно лишь то, что в итоге они оказались в Белостоке. Район Белостока первоначально был занят немецкими войсками, однако 22 сентября 1939 года, в соответствии с секретными договорённостями германо-советского пакта о ненападении, был передан советской стороне и вместе с другими восточнопольскими территориями включён в состав Белорусской Советской Социалистической Республики.

Уже в октябре 1939 года Тырманд и её друзья находились в Минске, где им немедленно была предоставлена возможность продолжить обучение в местной консерватории. Помимо Тырманд, Вагнера и Абелиовича, к этой группе польско-еврейских беженцев принадлежал также Мечислав Вайнберг (1919–1996), впоследствии ставший одним из наиболее значительных композиторов советского модернизма. Эди Тырманд была зачислена сразу на второй курс фортепианного отделения — в класс авторитетного пианиста и композитора Алексея Клумова (1907–1944), ученика легендарного педагога Генриха Нейгауза Московской консерватории. Клумов был известен также и как композитор своим вкладом в развитие белорусской фортепианной музыки.

Переезд в Беларусь стал для Тырманд биографическим рубежом, который она впоследствии называла «вторым рождением». С прибытием в Минск начался не только новый этап её профессионального становления, но и глубокая социальная и эмоциональная переориентация. Здесь она обрела поддерживающую и открытую среду, в которой ощущала себя принятой как музыкант и как личность. «Я испытывала большую благодарность к стране, принявшей меня», — вспоминала она позднее. В отличие от опыта, полученного в Польше, советское общество представлялось ей сравнительно интегративным: она получила стипендию и место в общежитии при Минской консерватории. В этом контексте она постепенно начала осознавать себя белорусским музыкантом.

Её художественная идентичность формировалась под влиянием советского культурного климата, который, несмотря на идеологический контроль, открывал женщинам новые профессиональные возможности и в первые годы обеспечивал еврейским деятелям искусства относительную безопасность. Существенное значение для её музыкального развития имела практическая работа концертмейстером, в особенности импровизационное сопровождение занятий по танцу — навык, приобретённый ею ещё в Варшаве.

Вскоре она свободно овладела русским языком и чувствовала себя в своей стихии, занимаясь, например, тонкостями музыкальных интерпретаций поэзии Пушкина.

Сотрудничество с другими музыкантами способствовало укреплению её положения в культурной жизни города. Так, вместе с Мечиславом Вайнбергом Тырманд исполняла на белорусском радио четырёхручные джазовые импровизации: «Перед нами ставили большие часы, и мы на слух играли попурри из песен американских фильмов. Мы лишь договаривались о начальной тональности — а затем просто импровизировали».

В ходе подготовки к «Первой декаде белорусского искусства» в Москве (5–14 июня 1940 года) Тырманд была принята в качестве пианистки во вновь сформированный Государственный белорусский симфонический оркестр. Там она познакомилась со своим будущим мужем — скрипачом Израилем Туршом (Israel Thursz), также польско-еврейским беженцем.

Нападение Германии на Советский Союз 22 июня 1941 года и стремительное продвижение немецких войск, которые уже 28 июня вошли в Минск, вынудили её к новой эвакуации. Тырманд и Турш через Ташкент прибыли во Фрунзе (ныне Бишкек) в Киргизии. В этот период экзистенциальной угрозы случайная встреча с актрисой Идой Каминьской (1899–1980) оказалась решающей для их дальнейшего выживания. Каминьская сопровождала Львовский государственный еврейский театр (ГосЕТ) в эвакуации в Среднюю Азию и руководила коллективом в крайне тяжёлых условиях. Тырманд была приглашена на должность музыкального руководителя этого эвакуированного театра: она восстанавливала музыку по памяти и сопровождала спектакли за фортепиано.

Её деятельность во Фрунзе отличалась разнообразием: она руководила джазовым ансамблем для рабочих оборонной промышленности, основала детский хор для сирот из блокадного Ленинграда и сочиняла песни для польской армии. В этот период было создано её первое самостоятельное произведение — «Импровизация и танец» (1945), в котором она сознательно обратилась к еврейской музыкальной традиции, включая синагогальные канторские напевы и клезмерскую музыку.

В конце войны Тырманд получила известие о гибели всей своей семьи в Варшавском гетто — травматическое событие, оказавшее глубокое влияние на её дальнейшую жизнь.

После возвращения в Минск в 1948 году Тырманд вступила в этап дальнейшей профессионализации. Она изучала композицию у Анатолия Богатырёва, одного из ведущих представителей белорусской композиторской школы послевоенного периода. В 1954 году она стала первой женщиной, принятой в Союз композиторов Белоруссии. Наряду с композиторской деятельностью она внесла значительный вклад в развитие музыкальной педагогики, организовав в Минской консерватории класс концертмейстерского мастерства и на протяжении десятилетий воспитав несколько поколений музыкантов. Её педагогический метод отличался вниманием к стилистической точности и глубоким пониманием семантики музыкального текста. В качестве культурного посредника она способствовала освоению в белорусской музыкальной среде творчества западных композиторов, таких как Малер, Стравинский и Шимановский.

Композиторское наследие Тырманд количественно невелико, однако отличается высоким профессиональным уровнем и выразительной театральной пластичностью. Её музыкальный язык формируется в поле напряжения расширенной тональности, доходящей до границ атональности, и включает политональные и модальные элементы. Особое место в её творчестве занимает камерная музыка, прежде всего для струнных инструментов и фортепиано, чему в немалой степени способствовало сотрудничество с её супругом. К числу ключевых сочинений относятся Соната для альта и фортепиано (1961) — первое значительное белорусское произведение для данного состава, — а также Фортепианная сюита (1962), современный, насыщенный диссонансами язык которой первоначально вызвал настороженную реакцию. Характерной чертой её творческого метода была высокая требовательность к себе, вследствие чего работа над произведениями нередко продвигалась медленно, и в отдельные годы завершалось лишь одно сочинение.

Последние десятилетия её жизни были отмечены нарастающей личной изоляцией и ухудшением здоровья. Её муж, Израиль Турш, страдал от психических последствий Шоа, а позднее — от деменции, и вскоре скончался. Его смерть означала для Тырманд утрату близкого спутника жизни и последней семейной опоры. Сама она почти полностью потеряла зрение в результате неудачных операций по поводу возрастной катаракты. В этот поздний период творчества была создана «Элегическая импровизация» для скрипки и фортепиано (1988), произведение, непосредственно посвящённое памяти её семьи, погибшей в годы Холокоста. Она называла его своим самым дорогим сочинением — «импровизированным реквиемом», который, не прибегая к прямым цитатам, с высокой эмоциональной концентрацией обращается к еврейской музыкальной традиции.

Несмотря на внешнюю строгость и профессиональную сдержанность в педагогической деятельности, её внутренний мир оставался глубоко отмечен болью утраты и продолжительной скорбью. Эта Тырманд скончалась 29 апреля 2008 года в Минске в возрасте 91 года. Её архив в настоящее время хранится в Музее истории и культуры евреев Беларуси в Минске и свидетельствует о её прочном вкладе в музыкальную культуру как композитора, педагога и культурного посредника.