Эмиль Лейванд "Поэма О Холокосте": МУЗЫКАЛЬНОЕ Отражение Невысказанной Травмы
В 1943 году молодой еврейский скрипач, служивший в Красной Армии, по вечерам упорно занимался игрой на скрипке, надеясь после войны вернуться к учебе в консерватории. Его командир, то ли опасаясь навлечь шумом вражеский огонь, то ли искренне впечатленный мастерством скрипача, отправил его обратно в Москву, чтобы тот играл для армейских соединений в джаз-оркестре Александра Цфасмана до конца войны.
Этот скрипач, Эмиль Лейванд, окончил Московскую консерваторию в 1947 году по классу Мостраса и сделал блестящую карьеру в СССР, играя первую скрипку в Симфоническом оркестре Российского радио и телевидения и в ансамблях с такими великими музыкантами, как Давид Ойстрах, Игорь Ойстрах, Эмиль Гилельс, Борис Гольдштейн и Мстислав Ростропович.
В 1990 году Лейванд эмигрировал в США, где впоследствии передал в дар Мемориальному музею Холокоста партитуру и кассету с записью единственного произведения, а также свою краткую биографию. Эмиль умер в 2010 году, а его жена - в 2017 году в Индианаполисе, где они были активными членами еврейской общины, но практически никогда не говорили о Холокосте и своем еврейском опыте в СССР. Сын Лейванда, Александр, также скрипач и искусный мастер по скрипичным инструментам.
Архивные исследования показывают, что из всех членов семьи с фамилией Лейванд в Одесской области только Эмиль был призван в армию, а еще один член семьи, по-видимому, был эвакуирован - все остальные погибли во время Холокоста. Сын Лейванда знал, что его отец передал в дар музею какое-то произведение, но никогда раньше не слышал его и не знал его содержания. Возможно, более показательно то, что он неоднократно подчеркивал, что его отец говорил о войне как ветеран, а не как переживший Холокост, подчеркивая свою военную службу и факт, что он избежал Холокост только по причине призыва в армию. Что может рассказать нам о памяти и советской памяти и влиянии Холокоста на советские семьи единственное произведение Лейванда - Поэма о Холокосте? Зная, что Лейванд был прекрасным скрипачом, как вывести эту композицию только из ограниченного академического дискурса и каково воздействие ее исполнения и представления о ней классической аудитории сегодня?
Как документ «о себе», произведение Лейванда имеет три важных компонента. Первый — это его прием публикой, продвижение и исполнение, или отсутствие такового. По словам сына композитора, пьеса была написана в 1970-х годах. Более вероятно, что произведение было, по крайней мере, получило название в период иммиграции или после нее, учитывая западное или международное использование слов "Холокост" и "Катастрофа". Лейванд передал произведение в дар Музею Холокоста в США в 1999 году в своем исполнении, а не в записи другого скрипача. Работая с произведением, доктор Александра Бирч предположила, что Лейванд мог исполнять его дома, возможно, используя музыку при обсуждении ужасов войны со своими детьми и близкими. Однако произведение никогда не исполнялось композитором на концертной сцене и уж тем более не исполнялось в памятные даты в кругу семьи или на публике. Это, в сочетании с названием, наводит на мысль о "проработке" травмы Холокоста, в масштабных ограничениях советской (само)цензуры и даже сложной идентификации себя как еврея или выжившего. Это прекрасное произведение для скрипки также свидетельствует о мастерстве Лейванда как исполнителя. Его мысли о написании или исполнении произведения от трагедии Холокоста могли включать и практические соображения о своей музыкальной карьере, традиционно ограниченной квотами для евреев в советских учреждениях. В целом, весьма вероятно, что Лейванд написал это произведение уже после эмиграции, основываясь на темах, о которых он стал думать в последние два десятилетия своей жизни, по мере того как он становился более вовлеченным в жизнь еврейской общины в США.
Это произведение имеет ярко выраженный еврейский характер как по содержанию, так и по названию, что не было распространено или не поощрялись в ранний послевоенный период. Это отражает ситуацию с другими несанкционированными знаками памяти о трагедии войны, когда семьи устанавливали личные памятники или посещали места массовых расстрелов вне официальных советских памятных мероприятий. Это различие между внутренним и внешним в памяти и знании о трагедии не ограничивается еврейской музыкой или памятью о Холокосте, а скорее, как предполагает Юрчак, состоянием "извне": внешним, но при этом все же работающим в искусстве и созидающем в рамках советской системы. Это состояние "изнутри/извне" можно применить к различным проявлениям творчества в Советском Союзе, но оно также применимо и к пониманию произведений искусства, посвященных памяти жертв Холокоста. Артикуляция военных потерь, безусловно, допускалась - советские памятники в концлагерях и требования расплаты за содеянное, содержащиеся в материалах советской Чрезвычайной Комиссии, безусловно, демонстрируют намерение юридически зафиксировать потери войны, включая Холокост. Однако такие чудовищные эксцессы , как расправа над Мурадели при Ждановщине и тогда же убийство Михоэлса в 1948 г., проблемы с премьерой 13-й симфонии Шостаковича "Бабий Яр" в 1962 году, последствия доносов Хренникова в 1979 году и долго откладывавшаяся премьера "Пассажира" Вайнберга указывают на этническую мотивацию политических репрессий в искусстве, включая замалчивание и запреты произведений, связанных с Холокостом. Подробное освещение деталей и периодов советского осознания Холокоста и памяти о нем было бы обширным и, безусловно отражало бы различные последствия происходившего для разных видов искусства. Тем не менее, стоит подумать о том, как работа Лейванда вписывается в эту объемный контекст, и посмотреть на нее как на часть личной памяти, потаенной в течение многих лет, вплоть до иммиграции автора.
Второй интересный аспект в работе Лейванда представляет художественное отражение и документирование Холокоста в звуке. Личные документальные свидетельства Холокоста обычно включает в себя дневники, мемуары и письма. Но такие произведение, как Поэма Лейванда также включают в себя как отражение жизни до войны, включая музыку, которую он слышал и помнил, так и, в данном случае, само насилие как часть Катастрофы. Пьеса Лейванда начинается с того, что он называет "темой канторов" - песни, приписываемой раввинам из Балты в Украине, недалеко от Одессы, где он родился. Пьеса начинается с драматического вступления и немного тревожного перехода к первому высказыванию этой "темы канторов", которую Лейванд вплетает на протяжении всей пьесы, доводя ее до драматической и технически сложной кульминации в середине произведения, где тема полностью меняется до неузнаваемости. Тема возвращается звучащей жалобно, с пометкой "piano" или очень мягко: нежное и спокойное высказывание после драматического диссонанса искаженной и тревожной средней части. Однако затем эта тема несколько раз жестоко и грубо прерывается "музыкальными выстрелами", прежде чем вернуться к начальным высказываниям произведения.
Эти музыкальные выстрелы - брутальные жесты, которые эффектно используют нижний диапазон скрипки, чтобы жестко прервать тему, и представляют собой уникальный пример музыкальной мемориализации. Исполнение требует от скрипача резких переходов от одного типа исполнения к другому. Это также предполагает более длительную композиторскую "проработку", поскольку Лейванд, первоначально обозначив тему канторов, затем развил ее в различных вариантах, прежде чем соединить их в целостное произведение. Это "звуковое насилие", воспроизведенное в скрипичной форме, кажется излиянием экспрессии и желанием отразить жизнь людей и общины, "прерванной" насилием так же, как прерывается тема. В Поэме вновь повторяется полная версия вступления - для тех, кто разбирается в музыке, произведение представляет собой структуру ABA с расширенным переходом обратно в A, туда, где происходят "музыкальные выстрелы". Чтобы создать у слушателей ощущение завершенности и оптимизма, Лейванд возвращается ту же самую вступительную тему, но завершает все произведение одним из самых резонансных скрипичных аккордов, создавая ощущение триумфа и решимости.
И наконец, что наиболее целостно и абстрактно, работа Лейванда — это буквальная реартикуляция немой травмы. Конечно, в послевоенный период существовали советские репрессии и антисемитизм. Но основной фокус работы Лейванда — это непосредственная трагедия Холокоста. Хотя послевоенный антисемитизм повлиял на познание и отражения Катастрофы, он не является ее тематическим фокусом. Холокост был не только физическим, но и эпистемическим и культурным уничтожением евреев Европы. Существует множество примеров использования музыки в качестве оружия, музыкального садизма, принудительного исполнения и для подавления звуков голоса, речи, молитвы, музыки перед убийствами, как в лагерях, так и в мобильными отрядами (Einsatzgruppen). Лейванд не только написал еврейскую или "канторскую" мелодию, он также и сохранил ее. Его использование такой темы в произведении для скрипки сохраняет, преображает и возвышает особую часть его жизни как еврея - еврейского мира, в котором раввин, исполняющий эту мелодию, синагога, в которой она звучит, и прихожане, которые ее слышат, - уничтожены. Мария Чизмич предположила, что мы можем услышать «трудность» в музыке, выйдя за рамки "трудной музыки, чтобы услышать, что в ней содержатся трудные темы", и показать связь между сложностью исполнения и восприятия нового непростого музыкального языка с болью от озвучивания трудных и эмоционально тяжелых тем. Однако такое произведение, как Поэма Лейванда, опровергает этот аргумент: да, здесь есть сложные для восприятия и исполнения моменты, но ничего болезненного, произведение в высшей степени идиоматично для скрипичного исполнения. Напротив, боль исходит от самого красивого и пронзительного высказывания в произведении Лейванда: прекрасная певучая мелодия разбита, трансформирована, искажена, а затем жестоко прервана - музыкальная боль, которую мы слышим, является поэтическим представлением невозможного горя.
Лейванд использовал самый мощный инструмент своего музыкального голоса чтобы рассказать о Холокосте: свое мастерство скрипача, которое спасло его и от геноцида, и от войны. Он написал довольно личные воспоминания, которые завещал музею, даже не отдавая себе отчет в том, что было самым трансцендентным - фрагментом еврейской культуры в доминирующем немецком каноне классической музыки. Лейванд написал произведение для скрипки, значимое как для мира классической музыки, в котором он нашел убежище, так и для идишской культуры его юности. Его возвращение в классический репертуар сегодня — это не просто произведение о памяти, это еще и развитие более полного представления о классической музыке: которая могла бы быть, и о той, которая была намеренно подавлена и уничтожена.
Доктор Александра Берч, июнь 2024
Фото выступления Эмиля Лейванда, любезно предоставленное Алексом Лейвандом