Una poesia sull'Olocausto di Emil Leyvand: La messa in scena di un trauma senza voce
Nel 1943, un giovane violinista ebreo dell'Armata Rossa trascorreva la fine di ogni giornata esercitandosi con il suo violino, nella speranza di tornare a studiare al conservatorio dopo la guerra. Il suo comandante, preoccupato di attirare il fuoco con il suo rumore o sinceramente colpito dall'abilità del violinista, lo rimandò a Mosca per intrattenere le truppe e suonare nella jazz band di Aleksandr Tsfasman fino alla fine della guerra. Questo violinista, Emil Leyvand, si diplomò al Conservatorio di Mosca nel 1947 come allievo di Mostras e proseguì una carriera illustre in URSS, suonando come primo violino nell'Orchestra Sinfonica della Radio e della Televisione russa e in ensemble con grandi musicisti come David Oistrakh, Igor Oistrakh, Emil Gilels, Boris Goldstain e Mstislav Rostropovich. Leyvand emigrò negli Stati Uniti nel 1990, dove successivamente fece una piccola donazione al Museo Memoriale dell'Olocausto degli Stati Uniti, consistente in una partitura, una cassetta di questo singolo pezzo e una breve biografia. Il figlio di Leyvand, Alexander, è anch'egli violinista e abile liutaio. Emil è morto nel 2010 e sua moglie nel 2017 a Indianapolis, dove erano membri attivi della comunità ebraica ma non facevano alcun riferimento all'Olocausto o alle loro esperienze ebraiche in URSS.
La ricerca d'archivio mostra che di tutti i membri della famiglia con questo nome nella regione di Odesa, solo Emil è stato arruolato e un altro membro della famiglia sembra essere stato evacuato - tutti gli altri sono stati uccisi nell'Olocausto. Il figlio di Leyvand sapeva che il padre aveva donato un pezzo al museo, ma non aveva mai sentito parlare dell'opera e non ne conosceva il contenuto. Forse è ancora più significativo il fatto che il padre si sia riferito alla guerra come a un veterano piuttosto che a un sopravvissuto, sottolineando il suo servizio militare piuttosto che il suo arruolamento fortuito e l'allontanamento militare dal genocidio. Cosa può dirci l'unica composizione di Leyvand, una poesia sull'Olocausto, sulla memoria sovietica e sull'impatto dell'Olocausto nelle famiglie? Sapendo che Leyvand era un eccellente violinista, come possiamo portare questa composizione al di fuori del discorso accademico e quali sono le implicazioni per la sua esecuzione e la sua introduzione al pubblico classico di oggi?
Come documento dell'io, il pezzo di Leyvand ha tre componenti rivelatrici. La prima è la sua ricezione, promozione ed esecuzione, o la sua mancanza. Secondo il figlio del compositore, il brano è stato scritto negli anni Settanta. È più probabile che il brano sia stato intitolato almeno in prossimità o dopo l'immigrazione, dato l'uso occidentale o internazionale di "Olocausto" rispetto a "Katastrofa". Leyvand ha donato l'opera al Museo dell'Olocausto degli Stati Uniti nel 1999 con la propria registrazione e non con quella di un altro violinista. Lavorando con il pezzo, la dottoressa Alexandra Birch ha suggerito che Leyvand potrebbe averlo eseguito a casa, forse usando la musica per discutere della guerra o delle perdite della sua famiglia con i propri figli e familiari. Tuttavia, l'opera non è mai stata eseguita dal compositore sul palcoscenico di un concerto e certamente non è stata usata in modo commemorativo con la sua famiglia o in pubblico. Questo, insieme al titolo, suggerisce una "elaborazione" del trauma dell'Olocausto, delle tendenze più ampie della (auto)censura sovietica e persino della complessa identificazione di se stessi come ebrei o sopravvissuti. Si tratta di un'opera eccellente per il violino, che suggerisce anche qualcosa dell'abilità di Leyvand come esecutore. I suoi calcoli sulla scrittura o sull'esecuzione di un'opera commemorativa avrebbero incluso anche preoccupazioni pratiche sull'avanzamento di carriera come ebreo, limitato dalle quote nelle istituzioni sovietiche. Nel complesso, è anche molto probabile che Leyvand abbia scritto l'opera dopo l'emigrazione, basandosi su temi che ha iniziato a ricordare negli ultimi due decenni della sua vita, quando è diventato più coinvolto nella comunità ebraica negli Stati Uniti.
Il pezzo è distintamente ebraico sia nel contenuto che nel titolo, e tali dediche non erano comuni o incoraggiate nel primo dopoguerra. Ciò rispecchia altre commemorazioni sovietiche non autorizzate, in cui le famiglie erigevano memoriali più personali o visitavano i luoghi delle esecuzioni di massa al di fuori delle commemorazioni ufficiali sovietiche. Questa distinzione tra interno ed esterno nella produzione di conoscenza non si limita alla musica ebraica o alla commemorazione dell'Olocausto, ma piuttosto, come suggerisce Yurchak, a uno stato di "vnye": di estraneità pur lavorando o creando arte all'interno del sistema sovietico. Questo dentro/fuori può essere applicato a una varietà di condizioni creative sovietiche, ma è anche applicabile alla comprensione dell'arte commemorativa dell'Olocausto. L'articolazione delle perdite di guerra era certamente consentita - i monumenti sovietici ai campi di concentramento e le richieste di restituzione contenute nei fascicoli della Commissione straordinaria sovietica dimostrano certamente l'intenzione strutturale sovietica di codificare le perdite di guerra, compreso l'Olocausto. Tuttavia, i punti di contatto artistici come l'originale bersaglio etnico di Muradeli sotto Zhdanovshchina e il contemporaneo assassinio di Mikhoels nel 1948, la travagliata prima della 13a Sinfonia di Shostakovich "Babi Yar" nel 1962, le sanzioni etnicamente sproporzionate delle denunce di Khrennikov nel 1979 e la prima, a lungo rimandata, di Il passeggero di Weinberg indicano tutti una motivazione etnica per la repressione politica nelle arti, compresa la soppressione di opere relative all'Olocausto. Una discussione approfondita sulla periodizzazione sfumata della consapevolezza e della commemorazione dell'Olocausto da parte dei sovietici sarebbe molto ampia e sicuramente ha avuto implicazioni diverse per le varie forme d'arte. Tuttavia, vale la pena di considerare dove l'opera di Leyvand si inserisce in questa discussione più ampia, e di vederla come un pezzo di memoria privata che è stato tenuto in un cassetto per molti anni fino all'immigrazione.
Di secondo interesse nel lavoro di Leyvand è l'elaborazione e la documentazione dell'Olocausto nel suono. La documentazione personale dell'Olocausto comprende solitamente diari, memorie e lettere. Ma pezzi come quello di Leyvand includono anche la documentazione della vita prima della guerra - la musica come l'ha sentita e ricordata e, in questo caso, la violenza stessa. Il brano di Leyvand inizia con quello che egli descrive come un "tema cantoriale", un canto attribuito ai rabbini di Balta, in Ucraina, vicino a Odesa, dove è nato. Il brano inizia con un'introduzione drammatica e una transizione un po' inquietante alla prima dichiarazione di questo "tema cantoriale", che Leyvand intreccia per tutto il brano, fino a raggiungere un climax drammatico e tecnicamente impegnativo a metà del brano, dove il tema viene completamente distorto al di là di ogni riconoscimento. Il tema ritorna in modo semplice, marcato "piano" o molto dolcemente: un'affermazione dolce e calma dopo la drammatica dissonanza della sezione centrale distorta e inquieta. Tuttavia, questo tema viene poi violentemente e brutalmente interrotto più volte da "spari musicali" prima di un vero e proprio ritorno alle dichiarazioni iniziali del brano.
Questi spari musicali sono gesti brutali che utilizzano efficacemente la gamma bassa del violino per interrompere violentemente il tema, e sono un esempio unico di memorizzazione musicale. L'esecuzione richiede all'esecutore di effettuare brusche transizioni tra i personaggi. Ciò suggerisce anche un più lungo "lavoro" compositivo, in quanto Leyvand avrebbe originariamente annotato il tema cantoriale, sviluppandolo poi in varie permutazioni prima di collegarle in un'opera coesa. Questa "violenza sonora" ricreata sul violino sembra essere uno sfogo espressivo e un desiderio di documentare le persone e la comunità "interrotte" dalla violenza nello stesso modo in cui viene interrotto il tema. Il brano riporta una versione completa dell'apertura - per chi è appassionato di musica, l'opera è una struttura ABA con una transizione prolungata verso A, dove si verificano gli "spari musicali". Per creare un senso di chiusura e ottimismo per il pubblico, Leyvand ripropone lo stesso tema introduttivo dell'inizio, ma chiude l'intero lavoro su uno degli accordi più risonanti per lo strumento, creando un senso di trionfo e risoluzione.
Infine, e più astrattamente, l'opera di Leyvand è una riarticolazione letterale del trauma senza voce. Certo, nel dopoguerra c'erano la repressione sovietica e l'antisemitismo. Ma l'obiettivo principale del lavoro di Leyvand è la distruzione specifica dell'Olocausto. Sebbene l'antisemitismo del dopoguerra abbia influenzato la ricezione e la promozione di quest'opera, non ne costituisce il fulcro tematico. L'Olocausto non è stato solo uno sterminio fisico, ma anche epistemico e culturale degli ebrei d'Europa. Ci sono molti esempi dell'uso della musica come arma, del sadismo musicale, dell'esecuzione forzata e poi del silenziamento della voce, della parola, della preghiera, della musica prima dell'omicidio, sia nei campi che da parte delle squadre mobili di assassini (Einsatzgruppen). Leyvand non ha solo scritto una melodia ebraica o "cantoriale", l'ha conservata. L'uso di questo tema in un'opera per violino conserva, trasforma ed eleva un frammento della sua vita ebraica - un mondo ebraico in cui il rabbino che canta questa melodia, la sinagoga in cui risuona e la congregazione che la ascolta sono tutti distrutti. Maria Cizmic ha suggerito che possiamo sentire la difficoltà nella musica, andando oltre "la musica difficile da sentire significa che in essa sono contenuti temi difficili" e mostrando la relazione tra la fisicità dell'esecuzione e il dolore delle nuove tecniche con il dolore di dare voce a temi difficili. Tuttavia, un pezzo come quello di Leyvand contrasta questa argomentazione: sì, ci sono cose difficili da ascoltare ed eseguire, ma niente di doloroso, il lavoro è altamente idiomatico per il violino. Piuttosto, il dolore deriva dall'affermazione più bella e struggente del brano di Leyvand: la bella melodia canora è spezzata, contorta, distorta e poi violentemente interrotta - il dolore musicale che sentiamo è una rappresentazione poetica di un dolore impossibile.
Leyvand ha usato la sua voce più potente per parlare dell'Olocausto: la sua abilità di violinista, che lo ha salvato sia dal genocidio che dalla guerra. Scrisse un memoriale relativamente privato, che lasciò in eredità a un museo, senza mai immaginare ciò che era più trascendente: il frammento di cultura ebraica in un canone di musica classica prevalentemente tedesco. Leyvand scrisse un concerto per violino significativo sia per il mondo della musica classica in cui trovò rifugio sia per la cultura yiddish della sua giovinezza. La reintroduzione del suo pezzo nel programma classico di oggi è più di un'opera commemorativa; è un'immagine più completa della musica classica che avrebbe potuto essere, e di quella che fu deliberatamente soppressa e distrutta.
Dott.ssa Alexandra Birch, Giugno 2024
Emil Leyvand mentre si esibisce, per gentile concessione di Alex Leyvand.