Un poème sur l'Holocauste d'Emil Leyvand : La mise en scène d'un traumatisme passé sous silence

En 1943, un jeune violoniste juif de l'Armée rouge passait chaque fin de journée à s'exercer au violon, dans l'espoir de reprendre ses études au conservatoire après la guerre. Son commandant, soit parce qu'il craignait d'attirer les tirs par son bruit, soit parce qu'il était réellement impressionné par l'habileté du violoniste, l'a renvoyé à Moscou pour divertir les troupes et jouer dans l'orchestre de jazz d'Aleksandr Tsfasman jusqu'à la fin de la guerre. Ce violoniste, Emil Leyvand, a obtenu son diplôme au Conservatoire de Moscou en 1947 en tant qu'élève de Mostras et a poursuivi une illustre carrière en URSS, jouant comme premier violon dans l'Orchestre symphonique de la radio et de la télévision russes et dans des ensembles avec de grands musiciens tels que David Oistrakh, Igor Oistrakh, Emil Gilels, Boris Goldstain et Mstislav Rostropovich. Leyvand a immigré aux États-Unis en 1990, où il a par la suite fait un petit don au US Holocaust Memorial Museum, consistant en une partition, une cassette de cette seule pièce et une courte biographie. Le fils de Leyvand, Alexander, est également violoniste et luthier accompli. Emil est décédé en 2010 et sa femme en 2017 à Indianapolis, où ils étaient des membres actifs de la communauté juive mais ne mentionnaient pas, ou très peu, l'Holocauste ou leurs expériences juives en URSS.

Les recherches d'archives montrent que, parmi tous les membres de la famille portant ce nom dans la région d'Odessa, seul Emil a été incorporé, et un autre membre de la famille semble avoir été évacué - tous les autres ont été tués pendant l'Holocauste. Le fils de Leyvand savait que son père avait fait don d'une pièce au musée, mais il n'avait jamais entendu parler de cette œuvre auparavant et n'en connaissait pas le contenu. Plus révélateur encore, il a souligné à plusieurs reprises que son père parlait de la guerre comme d'un vétéran plutôt que comme d'un survivant, mettant l'accent sur son service militaire plutôt que sur sa conscription fortuite et sa mise à l'écart du génocide par l'armée. Qu'est-ce que l'unique composition de Leyvand, un poème sur l'Holocauste, peut nous apprendre sur la mémoire soviétique et l'impact de l'Holocauste au sein des familles ? Sachant que Leyvand était un excellent violoniste, comment sortir cette composition du discours académique et quelles sont les implications pour son interprétation et sa présentation au public classique aujourd'hui?

En tant que document personnel, l'œuvre de Leyvand comporte trois éléments révélateurs. Le premier est sa réception, sa promotion et son exécution, ou son absence d'exécution. Selon le fils du compositeur, l'œuvre a été écrite dans les années 1970. Il est plus probable qu'elle ait été intitulée au moins à l'époque de l'immigration ou après, étant donné l'usage occidental ou international de "Holocauste" par rapport à "Katastrofa". Leyvand a fait don de l'œuvre au musée américain de l'Holocauste en 1999, avec son propre enregistrement et non celui d'un autre violoniste. Alexandra Birch a suggéré que Leyvand avait peut-être interprété l'œuvre chez lui, utilisant peut-être la musique pour discuter de la guerre ou des pertes subies par sa famille avec ses propres enfants et sa famille. Cependant, l'œuvre n'a jamais été jouée par le compositeur sur la scène d'un concert et n'a certainement pas été utilisée de manière commémorative avec sa famille ou en public. Ceci, combiné au titre, suggère un "travail" sur le traumatisme de l'Holocauste, les tendances plus larges de l'(auto)censure soviétique, et même l'identification complexe de soi-même en tant que juif ou survivant. Il s'agit d'une excellente œuvre pour le violon, qui témoigne également du talent de Leyvand en tant qu'instrumentiste. Ses calculs concernant l'écriture ou l'interprétation d'une œuvre commémorative auraient également inclus des préoccupations pratiques concernant l'avancement de sa carrière en tant que Juif, limité par les quotas dans les institutions soviétiques. Dans l'ensemble, il est également très possible que Leyvand ait écrit l'œuvre après l'émigration, sur la base de thèmes qu'il a commencé à évoquer au cours des deux dernières décennies de sa vie, alors qu'il s'impliquait de plus en plus dans la communauté juive des États-Unis.

Performed by Dr Alexandra Birch. Permission courtesy of Alex Leyvand.

Le contenu et le titre de l'œuvre sont clairement juifs, et de telles dédicaces n'étaient pas courantes ou encouragées au début de la période d'après-guerre. Cela reflète d'autres commémorations soviétiques non sanctionnées, où les familles érigeaient des mémoriaux plus personnels ou se rendaient sur les sites d'exécutions massives en dehors des commémorations soviétiques officielles. Cette distinction intérieur/extérieur dans la production de connaissances ne se limite pas à la musique juive ou à la commémoration de l'Holocauste, mais plutôt, comme le suggère Yurchak, à un état de "vnye" : d'extériorité tout en continuant à travailler ou à créer de l'art au sein du système soviétique. Cet état intérieur/extérieur peut s'appliquer à diverses conditions créatives soviétiques, mais aussi à la compréhension de l'art commémoratif de l'Holocauste. L'articulation des pertes de guerre était certainement autorisée - les monuments soviétiques aux camps de concentration et les demandes de restitution contenues dans les dossiers de la Commission extraordinaire soviétique démontrent certainement une intention soviétique structurelle de codifier les pertes de guerre, y compris l'Holocauste. Cependant, les points chauds artistiques tels que le ciblage ethnique original de Muradeli sous Zhdanovshchina et l'assassinat contemporain de Mikhoels en 1948, la création troublée de la 13e symphonie de Chostakovitch "Babi Yar" en 1962, les sanctions ethniquement disproportionnées de la Commission extraordinaire soviétique et les conflits entre les deux pays ont également eu un impact négatif sur l'image de l'Europe, les sanctions ethniquement disproportionnées des dénonciations de Khrennikov en 1979, et la création longtemps retardée du Passager de Weinberg sont autant d'indices d'une motivation ethnique de la répression politique dans les arts, y compris la suppression d'œuvres liées à l'Holocauste. Une discussion approfondie sur la périodisation nuancée de la prise de conscience et de la commémoration de l'Holocauste par l'Union soviétique serait longue et aurait certainement des implications différentes pour les différentes formes d'art. Toutefois, il convient de se demander où se situe l'œuvre de Leyvand dans cette discussion plus large, et de la considérer comme un morceau de mémoire privée qui a été gardé dans un tiroir pendant de nombreuses années jusqu'à l'immigration.

Le second intérêt de l'œuvre de Leyvand est le traitement et la documentation de l'Holocauste par le son. La documentation personnelle sur l'Holocauste comprend généralement des journaux intimes, des mémoires et des lettres. Mais des œuvres comme celle de Leyvand comprennent également des documents sur la vie avant la guerre - la musique telle qu'il l'a entendue et s'en est souvenu, et dans ce cas, la violence elle-même. La pièce de Leyvand commence par ce qu'il décrit comme un "thème cantorial", un chant attribué aux rabbins de Balta, en Ukraine, près d'Odessa, où il est né. La pièce commence par une introduction dramatique et une transition légèrement troublante vers le premier énoncé de ce "thème cantorial", que Leyvand tisse tout au long, jusqu'à un point culminant dramatique et techniquement exigeant au milieu de la pièce, où le thème est complètement déformé au point d'en être méconnaissable. Le thème revient plaintivement, marqué "piano" ou très doucement : une déclaration douce et calme après la dissonance dramatique de la section centrale déformée et troublée. Cependant, ce thème est ensuite violemment et brutalement interrompu à plusieurs reprises par des "coups de feu musicaux" avant un véritable retour aux premières déclarations de la pièce.

Ces coups de feu musicaux sont des gestes brutaux qui utilisent efficacement la gamme inférieure du violon pour interrompre violemment le thème, et constituent un exemple unique de commémoration musicale. L'interprétation exige du joueur qu'il fasse des transitions abruptes entre les personnages. Cela suggère également un travail de composition plus long, car Leyvand aurait d'abord noté le thème du chant, puis l'aurait développé dans diverses permutations avant de les relier en une œuvre cohérente. Cette "violence sonore" recréée au violon semble être une explosion d'expression et un désir de documenter les personnes et la communauté "interrompues" par la violence de la même manière que le thème est interrompu. La pièce reprend une version complète de l'ouverture - pour ceux qui s'intéressent à la musique, l'œuvre est une structure ABA avec une transition prolongée vers le la où se produisent les "coups de feu musicaux". Pour créer un sentiment de clôture et d'optimisme pour le public, Leyvand reprend le thème d'introduction du tout début, mais termine l'œuvre entière sur l'un des accords les plus résonnants pour l'instrument, créant ainsi un sentiment de triomphe et de résolution.

Enfin, et plus abstraitement, l'œuvre de Leyvand est une réarticulation littérale d'un traumatisme sans voix. Bien sûr, il y a eu la répression soviétique et l'antisémitisme dans la période d'après-guerre. Mais l'œuvre de Leyvand se concentre principalement sur la destruction spécifique de l'Holocauste. Si l'antisémitisme d'après-guerre a influencé la réception et la promotion de cette œuvre, il n'en est pas le thème central. L'Holocauste n'était pas seulement une extermination physique, mais aussi épistémique et culturelle des Juifs d'Europe. Il existe de nombreux exemples de l'utilisation de la musique comme arme, du sadisme musical, de l'exécution forcée, puis de l'étouffement de la voix, de la parole, de la prière et de la musique avant le meurtre, tant dans les camps que par les équipes mobiles de tueurs (Einsatzgruppen).  Leyvand n'a pas seulement écrit une mélodie juive ou "cantorale", il l'a préservée. Son utilisation d'un tel thème dans une œuvre pour violon préserve, transforme et élève un fragment de sa vie juive - un monde juif dans lequel le rabbin qui chante cette mélodie, la synagogue dans laquelle elle résonne et la congrégation qui l'entend sont tous détruits. Maria Cizmic a suggéré que nous pouvons entendre la difficulté dans la musique, allant au-delà de "la musique difficile à entendre signifie que des thèmes difficiles y sont contenus" et montrant la relation entre la physicalité de l'exécution et la douleur des nouvelles techniques à la douleur de l'expression de thèmes difficiles. Cependant, une pièce comme celle de Leyvand contredit cet argument - oui, il y a des choses difficiles à entendre et à jouer, mais rien de douloureux, l'œuvre est très idiomatique pour le violon. La douleur vient plutôt de la déclaration la plus belle et la plus poignante de l'œuvre de Leyvand : la belle mélodie chantante est brisée, tordue, déformée puis violemment interrompue - la douleur musicale que nous entendons est une représentation poétique d'un chagrin impossible.

Leyvand a utilisé sa voix la plus puissante pour parler de l'Holocauste : son talent de violoniste, qui l'a sauvé à la fois du génocide et de la guerre. Il a écrit un mémorial relativement privé, qu'il a légué à un musée, sans jamais imaginer ce qui était le plus transcendant - le fragment de la culture juive dans un canon de musique classique majoritairement allemand. Leyvand a écrit un concerto pour violon qui est significatif à la fois du monde de la musique classique dans lequel il a trouvé refuge et de la culture yiddish de sa jeunesse. La réintroduction de son œuvre dans le programme classique d'aujourd'hui est plus qu'une œuvre commémorative ; c'est une image plus complète de la musique classique qui aurait pu être, et de celle qui a été délibérément supprimée et détruite.

Alexandra Birch, juin 2024

Sources d'information

Leyvand collection at US Holocaust Memorial Museum, 1999.A.0011